Том 4. Беседы еретика

Пострадали после революции, собственно говоря, только два театра, своей славой обязанных не столько коллективу, сколько в огромной степени блестящим достижениям отдельных артистов: это Александрийский театр в Ленинграде и Малый театр в Москве. Оба этих театра, в прошлом «императорских», типа парижской Comedie Frangaise, являли собою официальное репрезентативное сценическое искусство, где десятилетиями бережно сохранялись классические традиции и где были собраны лучшие актеры старой школы. Еще не так давно на афишах этих театров сияли такие имена, как Давыдов, Кондрат Яковлев, Южин, Степан Кузнецов. Даже после их смерти труппы Александрийского и Малого театров продолжали, по числу выдающихся актерских единиц в их составах, превосходить многие более молодые театры. Но математика искусства парадоксальна. Из этих выдающихся единиц не могла более возникнуть сумма соответствующей значимости. В первые годы после революции эти театры пытались сохранить свою изолированность, затем они взялись за омоложение актерских кадров и репертуара, однако ни омоложения, ни молодости не вышло: возникли театры эклектического искусства. Вследствие этого оба театра, вопреки наличию превосходных актерских сил, утратили постепенно свое прежнее значение. В особенно неудачном положении оказался Московский Малый театр, которому пришлось бороться со слишком сильными художественными конкурентами.

Два других, в прошлом «императорских» театра, – Мариинский в Ленинграде и Большой театр в Москве – сумели, вопреки утрате великого императора оперы Шаляпина, остаться на прежней высоте и сохранить уровень своего актерского состава. Балет в этих двух театрах тоже сохраняет свою славную традицию, несмотря на то что ни Нижинский, ни Фокин, ни Карсавина и ни Спесивцева больше в нем не выступают.

Рампа этой статьи освещала до сих пор одних лишь актеров; режиссеры находились пока за кулисами, но присутствие их все же ощущалось. Да это и не могло быть иначе, раз речь идет об актерских коллективах, спаянных и ведомых единой художественной волей – волей режиссера.

Сейчас в России довольно много одаренных режиссеров, но – и здесь опять действует странная математика искусства – их сумма равна двум: Станиславский + Мейерхольд. Они-то и есть две противоположные вершины, к которым устремляются направленности всех других режиссеров. Новая эра русского театра отмечена деятельностью именно этих двух режиссеров. Впрочем, хронология театральной революции не совпадает с хронологией политической революции. Как Станиславский, так и Мейерхольд начали свою деятельность в первые годы нашего столетия, и уже незадолго до войны победа их методов, новых методов русского театра над старыми, была совершенно очевидна.

Лишь немногие знают теперь об этом, да и большинству это покажется даже невероятным, факт, однако, таков, что когда-то эти две полярные противоположности – Станиславский и Мейерхольд – в какой-то точке пересекались: было время, правда очень короткое, когда Мейерхольд был в театре Станиславского актером. Но разве Лютер не вышел из чрева Католической церкви, чтобы стать потом ее непримиримым врагом? Мейерхольд ушел из театра Станиславского, чтобы стать его художественным противником, чтобы построить свою собственную театральную деятельность на диаметрально противоположных основах. Не напрасно Мейерхольд так любит великого мастера Commedia dell'arte – Гоцци: Мейерхольд, незаконный сын Станиславского, является законным внуком Гоцци; его театр – это театр масок, это прежде всего игра, игра со зрителем, основанная на постоянном, подчеркнутом обнажении театральности, игра, допускающая всякого рода анахронизмы, эксцентрические выходки, диссонансы – все то, что абсолютно невозможно в театре Станиславского. Как правило, зритель на постановках Мейерхольда не смеет и на мгновение забыть, что перед ним актеры, которые именно играют; на постановках Станиславского зритель, как правило, не смеет и на мгновение ощутить, что перед ним игра: для него не должно быть игры, а должен быть перенесенный на подмостки кусок настоящей жизни. Искусство Станиславского Мейерхольд не слишком благоговейно называет «заглядыванием через замочную скважину в чужие квартиры»; Станиславскому же работа Мейерхольда довольно часто кажется скорее цирком, чем театром. И действительно, слово «цирк» (конечно, в смысле положительном) довольно часто слышится на репетициях Мейерхольда с его актерами, так как строит он свою работу прежде всего на культуре человеческого тела, на его доведенном до высшей точки развитии – вплоть до акробатики. Станиславский же требует от своих учеников доведенного до высшей точки развития определенных психических способностей – вплоть до своего рода метемпсихоза, до полного перевоплощения в персонажи пьесы, и поэтому вполне логично, что он при своих объяснениях пользуется (по крайней мере, в последнее время) терминологией, заимствованной у йоги. Короче говоря, исходной точкой для Мейерхольда служит «материя» театра, для Станиславского – «психика».