Том 4. Беседы еретика

Можно было бы, собственно, предположить, что в государстве, где материализм является чем-то вроде государственной религии, Мейерхольду был бы сужден длительный и непоколебимый успех. Но, как бы странно это сначала ни показалось, Мейерхольд в последние годы попал в положение гораздо более трудное, чем Станиславский. Нам это станет, впрочем, совсем понятно, как только мы вспомним прошлое Мейерхольда. Свою карьеру театрального революционера-новатора Мейерхольд начал еще до революции, восстав против театра проблематики времен Леонида Андреева, и вдруг через 20–25 лет – уже в наши дни – ему снова пришлось встретиться с театром проблематики, театром тенденциозным, правда иного оттенка. Эта встреча, даже при самой теплой взаимной симпатии, не могла бы быть слишком дружелюбной в силу структурных противоположностей: серьезный агитационный пафос пропаганды несовместим с чисто театральным принципом «чистой игры». Плодотворной эта встреча могла стать лишь в одной области, а именно в области высокой сатиры. Но как раз в этой области царит полная творческая засуха, полный репертуарный неурожай. От всех этих противоречий Мейерхольд обычно спасается в неприступные крепости классиков, обороненных от всех атак политической критики.

В свои 60 лет Мейерхольд еще молод; он хочет, чтобы на его сцене старые классики были столь же молоды; поэтому, ничуть не церемонясь, он им пересаживает обезьяньи железы и производит над ними такие же жестокие эксперименты, какие производятся доктором в фантастическом романе Уэллса «Остров доктора Моро». К счастью, пациенты «доктора Мейерхольда» гораздо послушнее и не могут против него учинить восстания, на что у некоторых из них имелось бы уже некоторое право. Изо всех авторов, омоложенных Мейерхольдом (а он ставил Островского, Гоголя, Грибоедова), может быть, один только Гоголь, с гением которого Мейерхольд чувствует сильную родственную связь, мог бы быть признателен режиссеру – за постановку «Ревизора»: вместо веселой комедии – как эту пьесу обычно воспринимали в русских театрах – Мейерхольд создал трагикомедию, пронизанную страхом, вызывающую почти ужас. Знаменательно то, что он добился этого одной режиссурой, не прибегая ни к каким изменениям в тексте, если не считать введения музыкальных включений и замены расчленения на акты разделением на «эпизоды» с соответствующей переменой места действия.

Как обычно бывает, ревностные последователи Мейерхольда оказываются «более мейерхольдовцами, чем сам Мейерхольд»: опыты, проделываемые ими над классиками, еще «левее». Так, на сцене Александрийского театра в Ленинграде возник омоложенный «Тартюф». Действие комедии развертывается в ультрамодной обстановке: на борту океанского парохода, в автомобилях и, Бог знает почему, – в гондоле воздушного шара. Действующие лица одеты, разумеется, по-современному, но каково изумление зрителя, когда он замечает среди них православного священника, муллу, раввина, Папу Римского, Пилсудского, Макдональда… К счастью, эти новоявленные персонажи остаются бессловесными и фигурируют только в пантомимных интермедиях. Другую не менее рискованную попытку, а именно – толкования «Гамлета» – предпринял московский Театр Вахтангова. Оказывается, до сих пор в течение столетий все ошибались: Гамлет отнюдь не трагический, разочарованный в жизни герой: это веселый парень-жизнелюб скептического и циничного склада, во многом напоминающий Фальстафа. Этому «омоложенному» Гамлету под стать и «омоложенная» Офелия, придворная дама сомнительной репутации. Такая Офелия не могла, конечно, сойти с ума от несчастной любви: она просто-напросто возвращалась домой после разгульной попойки – и все ее бессвязные речи никак не результат трагического помешательства, а всего-навсего – алкоголя.