Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

В «Стачке» «отрицательные» персонажи (бандиты, полицейские, владельцы завода) запоминались больше, нежели персонажи «положительные», сознательно растворяемые в «массе». Для «Потемкина» это верно в эпизодах на борту броненосца, где лица вожаков (Вакулинчука, Матюшенко) запоминаются меньше, чем физиономии командира корабля, его помощника, священника и врача. Но это соотношение не распространяется на эпизод «Лестница», где силы подавления безлики. Вместо казаков чаще всего показываются их ноги в сапогах — в движении размеренном и механическом, сравнимым с шатунами некоей чудовищной машины. И наоборот, в «Лестнице» лица женщин, даже если они появляются на считанные секунды, запечатлеваются в памяти.

Три страницы с режиссерской разработкой эпизода дают возможность познакомиться с творческим процессом Эйзенштейна не в теории, а на практике. Когда он думал о старой женщине в пенсне, то писал «Полтавцева» и думал об актрисе (возможно, в прошлом занятой у него в спектакле Первого рабочего театра Пролеткульта). Она появляется в эпизоде четыре или пять раз, а в общем мы видим ее меньше минуты, но своим присутствием в кадре она оставляет у нас неизгладимое впечатление. И не только планом с окровавленным лицом и выбитым пенсне. Не меньше она запоминается и по немецкому варианту фильма, хотя цензура и приказала изъять этот план.

Когда Эйзенштейн, импровизируя в ходе режиссерской разработки, написал в сцене с детской коляской «видна мать молодая с коляской», он, конечно же, не думал о какой-то актрисе, которую знал. Вероятно, Штраух получил задание найти и пригласить молодую женщину. Другую мать (восточного типа, с большими серьгами), поднимающуюся по лестнице с мертвым мальчиком на руках (позже незабываем ее крик на очень крупном плане), напротив, играла, видимо, актриса того же Театра Пролеткульта Прокопенко. Эйзенштейн подумал о ней, как только ему в голову пришла мысль об эпизоде с лестницей.

Доминирующие характеристики этого эпизода, который мы только что рассмотрели подробно, план за планом, Эйзенштейн так определил в статье, написанной им в 1939 году, то есть четырнадцать лет спустя:

«…отметив исступленное состояние изображаемых людей, массы, проследим нужное нам, по признакам структурным и композиционным.

Сделаем это, хотя бы по линии движения.

Это прежде всего хаотически крупно мчащиеся фигуры. Затем хаотически же мчащиеся фигуры общего плана.

Затем хаос движения переходит в чеканку ритмически спускающихся ног солдат.

Темп ускоряется. Ритм нарастает.

И вот, с нарастанием устремления движения вниз, оно внезапно опрокидывается в обратное движение — вверх, головокружительное движение массовки вниз, перескакивает в медленно-торжественное движение вверх одинокой фигуры матери с убитым сыном.

Масса. Головокружительность. Вниз.

И внезапно:

Одинокая фигура. Торжественная медлительность. Вверх.

Но это только мгновение. И снова обратный скачок в движении вниз.

Ритм нарастает. Темп ускоряется.

И вдруг темп бега толпы перескакивает в следующий разряд быстроты — в мчащуюся детскую коляску. Она мчит идею скатывания вниз, в следующее измерение — из скатывания, понимаемого «фигурально», в физически и фактически катящееся. Это не только разница стадий темпа. Это еще и скачок метода показа от фигурального к физическому, что происходит внутри представления о скатывании.

Крупные планы перескакивают в общий.

Хаотическое движение (массы) в ритмическое движение (солдат).

Один вид быстроты движения (катящиеся люди) — в следующую стадию той же темы быстроты движения (катящаяся колясочка).

Движение вниз — в движение вверх.

Много залпов многих ружей в один выстрел из одного жерла броненосца.

Шаг за шагом — скок из измерения в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод изложения события в целом также совершил свой скок: из повествовательного типа изложения, вместе с взревевшими, вскочившими львами перебрасывается в образный склад построения.

<…> Как видим, ступенькам лестницы, по которым вскачь несется действие вниз, строго вторит ступенчатый скок из качества в качество, по линии интенсивности и измерений, идущей вверх» [236].

В своих немых фильмах одним из основных средств выразительности Эйзенштейн сделал синекдоху, предполагающую в планах, снятых Тиссэ, характерные детали — будь то части каких-то предметов или человеческого тела, — монтируемые вперебивку с общими планами. Метод сопоставления деталей применялся еще Гриффитом, но Эйзенштейн трансформировал его, пользуясь не только последовательным, но и параллельным монтажом.