Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Особое внимание он уделял их кадрированию. Конечно, в этих планах могло быть и движение (например, казацкие сапоги в эпизоде «Лестница», их устрашающая поступь), но Эйзенштейн часто пользовался и неподвижными деталями и деталями, только колеблющимися, не меняющими общую композицию кадра, — например, очки корабельного врача, качающиеся на шнурке.

Для Эйзенштейна, как и для всех советских режиссеров того времени, монтаж в кино служил главной движущей силой, в результате чего впоследствии и возник афоризм: «…сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение» [237].

Стремясь к монтажному умножению, а не сложению, Эйзенштейн сосредоточил поиски на трансформации кадров как итоге их воздействия. Львы из Алупки находились далеко от «Потемкина» и, снятые под другим углом зрения, могли бы послужить иллюстрацией в туристическом фильме. Оживали они только благодаря свойствам монтажа, сливающего три идентичных кадра в движение — от пробуждения до рычания.

Предельная детализация предметов и фрагментирование ролей массовки преображались в то, что называется «ролью». Впрочем, можно ли ее так называть? Ведь в период страстного отрицания театра Эйзенштейн отвергал и «роли» как «героев».

Нет другого героя, кроме «Массы», — этот тезис уже в «Стачке» обнаружил некоторую ограниченность. Но в «Потемкине» Эйзенштейн создал двух коллективных героев — Одессу и мятежников с броненосца.

Между городом и «Потемкиным» во время похорон в третьем акте образовалось что-то вроде диалога. Четвертый акт (эпизод «Лестница») представляет собой их тесный союз, хотя моряки (в действительности) вмешиваются в ход событий только орудийными залпами. Но если рассматривать оба акта взаимосвязанно, то обнаружится основополагающий замысел, который можно выразить так: на «Потемкине» и в Одессе бьется единое сердце.

Следует сказать несколько слов и о той технике, которая была использована на съемках «Броненосца «Потемкин». Материальные возможности советского кино были еще довольно ограниченными, несмотря на закупку техники — главным образом в Берлине, в течение 1924–1925 годов. Но Эйзенштейн внимательно следил за всеми новшествами в технике, в науке, философии или искусстве. Говоря с нами о постановке «Стачки», Штраух упомянул о следующем:

«На Первой фабрике Госкино, которая помещалась в здании студии Ханжонкова, дореволюционное оборудование было столь же устаревшим, как и методы работы. Фильм снимался в течение одной недели. В эпизодах почти никогда не выделяли детали. Снимали обычно кусками на не разрезанной на части пленки. Монтаж был элементарный. После появления Эйзенштейна методы работы полностью изменились. Это касалось и монтажа и съемочного процесса».

Эдуарда Тиссэ Эйзенштейну порекомендовал Борис Михин, директор Первой фабрики. Оператор пришел в Театр Пролеткульта, где продолжались спектакли «Мудреца». В тот день железная проволока, на которой танцевал Александров (Мормоненко), оборвалась, и тяжелая металлическая стойка упала в нескольких сантиметрах от Тиссэ. При этом она разбила стул.

«И здесь мы впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда, — пишет Эйзенштейн, — он, кажется, даже не вздрогнул… Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта… Феноменальная выносливость. <…> И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. <…> Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе так мало, как с Эдуардом.

Со времени нашего первого односложного разговора это так и осталось в традиции наших отношений.

Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? — Смотришь и видишь.

Разве сердцу своему говоришь: «Бейся в таком-то ритме?» Оно бьется само.

Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда охватывает волнение?

Подобная «синхронность» видения, ощущения и переживания, какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо встречалась еще» [238].

В Одессе импровизировать приходилось многое. Тиссэ работал (как несколько позже начал работать и Борис Кауфман) не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью, особенно в Советском Союзе. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.

Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…