Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Как сценарист, продюсер и исполнитель главной роли, Вегенер работал над фильмом «Потерянная тень» («Der verlorene Schatten», 1921) Рохуса Глизе, вольной экранизацией «Петера Шлемиля» Шамиссо. Его картина «Конец герцога Ферранте» (1922, по Буркхардту) запоминается гигантскими, геометрической формы декорациями и прекрасно срежиссированными перемещениями людских масс, что побудило Вегенера написать в конце жизни: «Свою идею последовательного введения в фильм стилевых форм пластических искусств, реализованную (причем впервые и в специфических для той эпохи ограниченных условиях) в «Конце герцога Ферранте», я вновь, к великой своей радости, увидел в грандиозном фильме Лоренса Оливье «Генрих V» (1945), где использованы все средства современного кино, магия цвета и звука».

После фильма «Живые Будды» («Lebende Buddhas», 1924), приключенческой картины, где дальневосточный декор воссоздавался Пёльцигом, а главную роль исполняла Аста Нильсен, Пауль Вегенер до конца периода немого кино довольствовался исполнением ролей в фильмах других режиссеров.

В фильме «Ночная галлюцинация» (Тени») австрийца Артура Робисона великолепный оператор Фриц Арно-Вагнер магией освещения преобразил классическую театральную декорацию и заменил «калигаристскую» фантастику разрисованных холстов игрой больших черных теней. Освещением и теневой фантастикой фильм тяготеет к экспрессионизму, а «тремя единствами» и умышленным отказом от надписей — к Каммершпилю.

«По сюжету Альбины Грау фильм начинается эпизодами, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Одного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Однажды в дворцовом салоне собрались граф (Фриц Кортнер) с приближенными, его кокетливая супруга (Рут Вейер) и «услужливый друг» (Густав фон Вангенхайм). При дворе появляется бродячий фокусник (Александр Гранах), который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме «ночной галлюцинации» и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от…ночного кошмара. Они излечены… Благодаря волшебной терапии… инфантильный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Эта метаморфоза в конце фильма совпадает с рождением нового дня, и трезвый, яркий свет его олицетворяет могучий свет разума» [303].

Пол Рота, автор книги «The Film Till Now», справедливо отмечает:

«Фильм этот — замечательная удача. Чисто психологическая режиссура, слияние экранного и реального времени, маленький актерский ансамбль — все открывало перед кинематографом новые перспективы. Это — редчайший пример полного кинематографического пространственного единства (кроме малозначащей сцены в саду). Тематическая непрерывность, однотипность перехода от одного эпизода к другому, постепенное сформирование характеров и мышления героев — все это происходило в атмосфере романтичной, фантастической и трагичной».

Ролан Шахт, критик из «Вельтбюне», журнала левой интеллигенции, так оценивал фильм:

«Новое в этом фильме заключается не столько в отсутствии надписей, что мы уже видели в «Осколках» (Лупу Пика), и даже не в фантастичности избранного места действия (ведь уже был «Калигари»), но главным образом в радикальном отказе от всего, что присуще литературе и что идет от надуманного, мертвого со всех точек зрения. Оставляется лишь то, что содействует постоянному сохранению напряженности, ни на мгновение не ослабевающей занимательности. <…> По-видимому, авторам не удалось избавиться от изначальной тенденции свести все к игре силуэтов, и потому надуманными кажутся некоторые сцены — например, переход от теней к воображению или знакомство с действующими лицами. Но удач значительно больше, чем ошибок».