Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

«Сам по себе фильм хорош, пожалуй, даже очень хорош, если, конечно, симпатизировать героине, чье падение свершилось как-то уж очень быстро. Хорошо обыгрываются детали (крышка суповой миски, положенная на тарелку с супом отца, пока тот отлучился к телеграфному аппарату; будильник, звенящий у изголовья пустой постели матери), хотя иные из них подчас излишне нарочиты или тревожны, — например, чересчур долго показывается пугало для воробьев, не символ ли это? Здесь нет ничего общего с «калигаризмом»… но есть что-то твердое, определенное, добросовестное — от немецкой «классической» манеры, напоминающей «Четыре дьявола» [317].

Как и в других фильмах, снятых в манере Каммершпиля, отдельные предметы в «Осколках» приобретали действительно навязчивую значимость. Зигфрид Кракауэр пишет:

«Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу… ботинки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в «Осколках» фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие… предметы. <…>

То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в «Осколках» преследуют одну-единственную _цель — подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. <…>

В «Осколках» так называемые «панорамные кадры» (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно ускоряют повествование. Так, скажем, камера переходит от колышащегося на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру» [318].

Другая деталь, позже использованная Карне и Превером в фильме «День начинается»: у пустой постели погибшей матери начинает звонить будильник, заведенный еще накануне.

Эти символы нельзя назвать иначе как наивными. Когда единственная надпись в фильме — «Я убийца!» — появится на экране, лицо обходчика будет окрашено в красный цвет светом фонаря: раскачивая его, обходчик останавливает приближающийся поезд. На протяжении всего периода отсутствия звука в кино будут широко пользоваться окрашенной пленкой, используя цвет в «черно-белых симфониях». Пленка, окрашенная в красный цвет, стала примером классического использования в сценах пожаров.

Первым фильмом, которым Майер недвусмысленно напомнил о Каммершпиле, стал очень несовершенный «Черный ход» («Die Hintertreppe», 1921).

Постановщик фильма Леопольд Йесснер был вместе с Максом Рейнхардтом наиболее крупным театральным режиссером, работавшим в 20-х годах. Он родился в Кенигсберге (ныне — Калининград), вырос в сиротском доме для евреев. Начав с учения на лесоторговом предприятии, он еще до войны стал актером, потом — режиссером в Кенигсберге и в Гамбурге. В 1919 году получил назначение в берлинский «Штаатстеатр» на должность интенданта, а первая же его режиссерская работа, постановка «Вильгельма Телля», завершилась скандалом. Режиссер вновь сделал пополаном и бунтарем героя, которого так долго присваивали себе националисты. Постановки Йесснером «Фауста» и «Ричарда III» утвердили его известность. Резюмируя мнение Герберта Йеринга в его книге «Современная драматургия» («Aktuelle Dramaturgie», 1924), Лотта Эйснер определяет стиль Йессне-ра как не чуждый экспрессионизму и оказавший значительное воздействие на кинематограф:

«Йеринг… стремится проанализировать смысл знаменитых «лестниц Йесснера» — тех стилизованных лестниц, которые Леопольд Йесснер располагал на сценической площадке и которые он широко применял при постановке «Фауста». Йеринг подчеркивает, что те, кто отрицает использование лестниц, террас или сводов как места действия, не понимают, что речь идет об обыгрывании этих «элементов пространства», об их драматургической функции, а не о каких-либо живописных эффектах. «Мы очень хорошо знаем, — добавляет он, — что дорога с ухабами в «Вильгельме Телле» не есть лестница и что действие в «Ричарде III» не происходит на ступеньках, и если Йесснер все-таки вводит в действие лестницы, то лишь потому, что он открыл новые возможности для показа поведения персонажей, для построения спектакля, для планирования сценической площадки, для ансамблевого построения сцен. Он знает также, что словами и телодвижениями актеры должны быть «raumbildend», то есть организовывать пространство вокруг себя, создавать его».