Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Лупу Пик вслед за «Осколками» поставил «Женский рай»— («Zum Paradies der Frauen», 1922), для которого он построил декорацию четырехэтажного универсального магазина. Затем, вновь совместно с Карлом Майером, он снимает шедевр Каммершпиля — фильм «Новогодняя ночь» («Sylvester», 1923). Робер Деснос[320] так изложил его сюжет в «Журналь литтерер» (11 апреля 1925 года):

«Это история слабодушного человека (Ойген Клёпфер), который, разрываясь между любовью к матери (Фрида Рихард) и к жене (Эдит Поска), нашел выход в самоубийстве».

Эта трагедия маленького человека подчинена правилу «трех единств». Действие происходит в одном месте (столовая в подсобном помещении лавки) и в строго ограниченное время, совпадающее с длительностью фильма. Исключения, нарушающие замкнутость пространства, — это лица нищих, точно античный хор, и пейзаж моря, как бы комментирующий действие.

Был еще и другой «комментарий», но этих планов нет в сохранившихся копиях: пейзаж, кладбище, роскошный ресторан, противостоящий, по словам Курта Рисса, мелкобуржуазной публике пивной; наконец, несколько планов улицы.

Линейная простота структуры позволила обойтись без надписей. Все выражалось на лицах троих персонажей и иногда подкреплялось символами. Так, когда назревал скандал, старуха приходила в ярость при виде супружеского очага (фаянсовая печь), колыбели (детская коляска), фотографии сына и его жены, которая только что накрыла круглый стол, поставив три прибора. Декорация до предела проста, реалистична, в ней нет экспрессионистского нажима; мимика актеров скупа, статична, несколько акцентирована; определенной экспрессией наделены движения съемочной камеры как в интерьере (заключительный план — наезд на ребенка в коляске, затем отъезд в прежнее положение), так и на «натуре»: на студии была изготовлена специальная тележка для съемок на улице, так что камера отъезжала до общего плана, затем внезапно наезжала на уродливого вида нищих, кадрировала крупный план лошадиной головы, на пустынном перекрестке наезжала на циферблат уличных часов, стрелки которых показывали, что до Нового года осталось пять минут.

Все свершалось в тягостной обреченности: трагедия становилась неотвратимой по мере того, как определялись человеческие характеры, и герой погибал под бой часов, отбивающих двенадцать ударов.

Фильм привел критиков в восторг, и особенно, по выходе на парижские экраны — Леона Муссинака, который так писал о нем в «Рождении кино»:

«…в описательном жанре [ «Новогодняя ночь»] представляет собой самый совершенный фильм, который мы когда-либо видели. Я хочу сказать, что в нем фотогения чувств, переданная с лирическим настроением, достигает идеальной цельности. Развитие действия благодаря удивительному драматическому движению поднимается там до трагедийной силы, обретает качества, которые позволяют обходиться без всяких объяснительных надписей, то есть титров. Пластика кадров, далекая от натурализма и символизма, связанных с обыденностью, обладает в этом фильме до сих пор неизвестной нам полнотой выражения. Игра белого и черного световых оттенков, поразительное знание возможностей освещения, лишенного нарочитости, техническое мастерство, которого не замечаешь, — все это достигает неизменной силы воздействия. Хотя в картине нет ничего случайного, в ней не ощущаются ни усилия, ни поза режиссера; это уверенная и точная работа. Чтобы вызвать наше волнение, Лупу Пик прибегает к чисто кинематографическим приемам. Например, к фотографическим деформациям, которые достигаются путем изменения угла съемки, к движениям камеры и эффектам освещения. Он справедливо полагает, что все способствующее выразительности фильма, в частности исполнителей, должно рассматривать исключительно как фотогенический материал. Таким образом, Лупу Пик подходит к тому кинематографическому синтезу, который является ближайшей и неотложной целью кино. Мы знаем, что показ неодушевленной природы может быть столь же драматически выразительным, как и умелая мимика актеров. Вероятно, оговорок требует здесь лишь несколько рискованный и неуравновешенный монтаж. Но чтобы критиковать, надо быть знакомым с оригинальным авторским вариантом фильма» [321].

Эти удачи — «Осколки» и «Новогодняя ночь» — свидетельствуют о силе Лупу Пика как режиссера. Он обладал уверенным мастерством и живым ощущением своеобразного социального реализма. Образы нищих, вмонтированные в «Новогоднюю ночь», в этом смысле особенно красноречивы. Интенсивность их воздействия предвосхищает некоторые приемы Пудовкина или Эйзенштейна. Робер Деснос имел тогда основание писать следующее:

«Если «Калигари» как фильм поэтический скандала не вызвал, «Новогодняя ночь» как фильм на моральные темы все еще вызывала негодование зрителей».