Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Однако «Красная харчевня» заслуживает все же самого пристального внимания. Этот фильм своими достоинствами и недостатками напоминает первый фильм другого молодого режиссера, снятый тридцать лет спустя, — «Багровый занавес» Александра Астрюка (разумеется, тут не может быть речи о влиянии).

Леон Муссинак прекрасно понял, какой вклад сделал своей первой постановкой Жан Эпштейн, и написал в «Рождении кино»:

«Прокатчики увидели в «Красной харчевне», фильме на сюжет Бальзака, лишь замедленную интригу, костюмы, уже затасканные там и сям другими режиссерами, испорченную пленку (были размытые кадры). Их совсем не взволновали две прекрасные сцены игры в карты, сделанные с простотой, переходящей в величие. И неудивительно, что они насмехались над многими находками, которыми полон фильм: над использованием панорам, над тщательно рассчитанными купюрами в сцене, когда герой под наплывом чувств выходит из трагической комнаты; над математической точностью монтажа, в патетические моменты — над фотогеническим блеском актерской игры…»[56].

Едва Жан Эпштейн закончил «Красную харчевню», где, согласно своей теории, широко использовал «возвращение назад», когда в мае 1923 года, все так же для «Пате консортиум», он открыл лучшую актрису французского кинематографа во времена немого кино — Жину Манес, дав ей главную роль в своем новом фильме. В восемнадцать лет она эпизодически появлялась в некоторых французских фильмах 1918 года, затем выступала на второстепенных ролях в «Человеке без лица» Фейада, в киноромане «Дама из Мансоро» и в «Красной харчевне».

Действие сценария, придуманного Жаном Эпштейном за одну ночь («Верное сердце»), развертывается в простонародной среде Марселя. Вот его краткое содержание:

«Юную Мари (Жина Манес) похищает хозяин марсельского портового кабачка (Бенедикт), посещаемого проститутками и бандитами. Молодой бандит (Ван Да-эль) ухаживает за Мари, но у него есть соперник — честный портовый рабочий (Леон Мато). Бандит уговаривает хозяина выдать за него девушку и дерется с рабочим, которого выгоняют из притона.

Немного спустя «жених» Мари уводит ее на праздничную ярмарку в окрестностях Марселя. Они встречают там рабочего, и тот тяжело ранит бандита, за что его присуждают к году тюрьмы.

Когда его освобождают, Мари уже замужем и у нее дети. Ее муж пьянствует и бьет жену. Молодая медсестра (Мари Эпштейн, игравшая под псевдонимом мадемуазель Марис) устраивает свидания Мари с рабочим.

Проститутка (Мадлен Эриксон) доносит об этих встречах мужу. Полупьяный, он уже готов убить рабочего, но тут медсестра выстрелом из револьвера убивает его. Теперь молодая женщина «с верным сердцем» может жить с честным рабочим, которого она не переставала любить».

Этот сюжет мог бы стать мрачной мелодрамой. Но фильм был совсем иным. Основным достоинством «Верного сердца» было то, что почти весь фильм снимался в естественных декорациях, с очень острым ощущением пластики народной жизни и правдивости в характеристике персонажей.

Когда мы видим фильм тридцать лет спустя, нас прежде всего поражает его «неореалистическая» направленность. Это не единичный случай в импрессионистской школе, так как у фильма есть общие особенности с «Лихорадкой» Деллюка и с «Кренкебилем» Фейдера. На этих фильмах сказалась натуралистическая традиция Эмиля Золя, а также Антуана, хотя представители поколения Жана Эпштейна должны были презирать основателя «Театр-либр».

Ван Даэль (он и играл главного героя «Лихорадки») придавал своему исполнению бандита особый стиль, рыть может, с долей пародийности. Мато создавал образ рабочего немного тяжеловесно, но человечно и правдоподобно. Красота Жины Манес, ее большие светлые глаза передали фильму свой свет и поэтичность.

Кульминационной сценой в финале, так сказать, «хрестоматийной» была ярмарка. Ее стремительный монтаж производил ошеломляющее впечатление и стал событием в кино. Разумеется, Абель Ганс в «Колесе» еще до «Верного сердца» применял этот же прием, но Жан Эпштейн сумел придать ему необыкновенную свежесть. Он смонтировал драку соперников с быстрым вращением карусели и тремя автоматами механического органа, образовав контрапункт индивидуальной драмы и обстановки, в которой она развивается, и применив свою теорию ритмов, музыкально соединяющих в одном месте совершенно разные события.

Быть может, психоаналитик Рене Алланди и не ошибался, когда находил символическую связь между конфликтом трех персонажей и тремя автоматами механического органа, хотя колоритность этих автоматов была одним из наиболее ярких впечатлений на тогдашних ярмарках и Эпштейн мог снять их на пленку чисто случайно.

Еще интереснее были мелькавшие кадры быстро кружившейся карусели. Во Франции в ту пору еще редко пользовались движением камеры, и зритель испытывал ощущение, будто он несется в вихре движения и шума. Таким образом, камера «от первого лица» здесь была очевиднее, чем у Ганса в ту же эпоху.