Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Можно подумать, что Эпштейн выбрал сюжет «Верного сердца», главным образом чтобы показать праздничную ярмарку, так как писал двумя годами раньше в «Здравствуй, кино!» (с. 97–98):

«Я хочу увидеть драму возле карусели с деревянными лошадками или более современной — у аэропланов. Ярмарка внизу — и все вокруг нее постепенно скрывается в тумане. Центрифугированный таким образом трагизм удесятерит свою фотогеничность, добавив к ней головокружение и вращение».

Новаторство «Верного сердца», его успех выдвинули двадцатишестилетнего Эпштейна в первый ряд французских кинематографистов. Знаменательно, что Муссинак в «Рождении кино» (1925) говорит об этом молодом человеке как о равном с Деллюком, Л’Эрбье, Гансом и пишет: «В «Верном сердце» Жан Эпштейн почти достиг того совершенства выразительных средств, которое искал. Это значительный этап в его творчестве. Что же происходит впоследствии? Техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, становится незаметной под влиянием эмоций.

В его фильме больше нет ни навязчивых идей, ни стремления чем-то поразить. Режиссер уже не поддается удовольствию продемонстрировать нам новый прием или сильный и красивый выразительный трюк, если это не продиктовано необходимостью вызвать волнение зрителя. <…> Мастерство монтажа — это умение воплотить жизнь на экране, раскрыть тему, которой вдохновлен режиссер. «Сельский праздник» останется в истории кино прекрасным образцом такого рода. Кадры его отличает реализм, тот сложный реализм, который трудно сымпровизировать или схватить на лету, но который столь необходим для истинно прямого показа современной жизни… Здесь нет никакой спонтанности, и тем не менее хотелось бы увидеть больше риска. Но зато здесь много, подчас даже излишне, ума…

Порт навязывает определенную атмосферу и создает определенные драматические условия. Жан Эпштейн выбирает и составляет свою композицию. В банальной и повседневной свежести чувств и событий больше красоты и лиризма, чем в высосанных из пальца сложных и полных страсти вымыслах писателей. Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации. Эпштейн это знает. Он показывает противоборство характеров и нравственных сил, диссонансы и гармонию, жестокую борьбу соперничающих инстинктов и любовные серенады. Жизнь как бы уносится в искусственном, но одновременно насмешливом, глубоком, быстро увядающем и все же столь человечном вихре сельского праздника, и наша детская душа снова приобщается к ее законам, расцветает и воодушевляется.

Молодость Эпштейна многое оправдывает. «Кино — самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное», — заявляет он. Жан Эпштейн делает не меньше, чем обещает»[57].

«Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации» — эта фраза Муссинака, сказанная по поводу «Верного сердца», могла бы быть написана (или повторена) итальянскими критиками, которые двадцать лет спустя боролись за создание и становление неореализма. Со своей стороны молодой критик Рене Клер так отозвался о фильме в «Театр э ко-медиа иллюстре» (декабрь 1924 года):

«Верное сердце» отличается от множества других фильмов тем, что он был создан на радость «умным глазам». В первых же кадрах мы сразу замечаем чувство кино, наверное, более рациональное, чем инстинктивное, но неоспоримое. Объектив наклоняется во все стороны, кружится вокруг предметов и людей, ищет самое выразительное изображение, неожиданный угол зрения. Это обследование всех сторон мира очень увлекательно: трудно понять, почему столько режиссеров ограничиваются всякими каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно открыть столько любопытного».

Едва был закончен монтаж «Верного сердца», как Эпштейн был послан Пате в Сицилию, чтобы снять там документальный среднеметражный фильм о начавшемся извержении Этны, названный «Коварная гора». Вернувшись из Италии, режиссер заявил Даниэлю Бранэ («Синэ-мируар», 15 августа 1923 года, с. 250):

«Итальянские власти дали мне все, что я желал. Мне часто рассказывали о потоках лавы, но я был поражен, когда их увидел. На расстоянии текущая масса кажется черной, но, когда извержение происходит ночью, она становится ярко-красной. Двигаясь, она выбрасывает языки, которые шевелятся, словно щупальца. Она двигается с таким грохотом, как будто швыряют на землю тысячи тарелок и они разбиваются с оглушительным треском… Лава медленно обволакивает дома, кажется, она только лижет стены… затем через минуту камни рассыпаются, стены коробятся и лопаются, треща, как орехи под сильным давлением» [58].

Читая это описание, мы видим, какое большое значение в эпоху немого, черно-белого кинематографа Жан Эпштейн придавал звуку и цвету. В конце 1923 года он присутствовал на демонстрации первых опытов звукового и цветного кино, о которых долго говорил со мной перед обсуждением, устроенным им в Нанси.