Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Разумеется, техника шагнула вперед. Вспомнив хотя бы, как несколько лет назад «Небесный корабль»[313] со счастливчиком Гуннаром Тольнаэсом на борту мучительно отрывался от земли, а сегодня ракета пронизывает черное пространство, как рентгеновский луч — головастика, не приходится сомневаться, что время не стоит на месте. Консультант произвел все необходимые расчеты и создал замечательные машины, однако одно обстоятельство остается загадочным: то, что некий поэт, чье произведение экранизировано, переворачивается в своей могиле, удивления не вызывает, но чтобы Луна, которой уготована та же участь, вращалась под кораблем, как волчок, вокруг своей оси, это приводит в недоумение всех, кто еще в школе усвоил, что продолжительность одного оборота планеты составляет 28 дней.

<…> Известно, что мадам Гарбоу свойствен подход к раскрытию любой человеческой судьбы через идеологическую призму. Хорошо, что хоть на этот раз она не заимствовала свой сюжет из политической сферы, но и теперь ее видение деловых людей и ученых походит на образы евреев и масонов у Людендорфа. «Пятеро самых богатых людей в мире» восседают за столом, подобно мудрецам Сиона, а их уполномоченный уничтожает конкурентов огнем и мечом, грабит сокровища, бросает в автомобиль букеты цветов анестезирующего действия и на расстоянии взрывает заводы. Зал, заполненный учеными, напоминает манифестацию протеста пьяных шизофреников, а самый главный из них засыпает в своей кровати с глобусом в руках и ручной мышкой рядом».

За сентиментальностью, присущей некой культуре, критики не сумели увидеть в «Женщине на Луне» совершенство, достигнутое в немом искусстве, уже тогда обреченном. Ланг извлек пользу из достоинств своих последних немых фильмов, возвращаясь к ним в своей первой звуковой картине — «М» («Убийца»).

Так же как и французскому кино, немецкому кинематографу отказывали в названии «школа» и сводили его к нескольким отдельным успехам. В действительности же это была эпоха зарождения новой, более реалистической, чем предыдущие, немецкой школы, которая заявила о себе с 1925 года тремя картинами: «Варьете», «Отверженные», «Безрадостный переулок». Однако не без совместных усилий Гугенберга и Голливуда этот подъем был приостановлен. Последовали зачастую неведомые иностранному зрителю разрозненные и противоречивые ленты.

Фильм «Варьете» многими корнями еще восходил к Каммершпилю. Его режиссер, саксонец Эвальд Андре Дюпон (1891–1956) вел раздел кинокритики берлинской газеты «Б. Ц. ам миттаг». Он пришел в кино во время войны, продавая свои сценарии Рихарду Освальду и Джо Маю. Режиссер создавал тогда фильмы типа «Ауфклэрунгсфильме» [314] и приключенческую серию «Джо Дибс». С 1917 года он уже выступает в роли постановщика и создает ленты с участием исполнителей детективных ролей Макса Ланды или Ханса Мирендорфа. В период с 1921 по 1923 год Дюпон ставит мелодрамы с участием Хенни Портен и несколько международных приключенческих картин — «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis»), «Зеленая Мануэла» («Die Grüne Manuela»), — пользовавшихся большим успехом в то время, когда съемки за границей были редкостью. В создании этих фильмов приняли участие такие видные мастера, как Карл Фрёйнд, Пауль Лени и Вальтер Райманн.

Первой настоящей удачей Дюпона был «Старый закон» («Das Alte Gesetz», 1923), произведение эмоциональное и искреннее. Продюсером и исполнительницей главной роли была Хенни Портен. Фильм повествует о судьбе молодого еврейского парня (Эрнст Дойч), покинувшего гетто в Сицилии и ставшего знаменитым актером венского Бургтеатра. Дюпон искусно применил в одной из сцен прием «отраженного показа» (ellipse): молодой человек добился успеха, но мы заключаем об этом не по выражению его лица, а по выражению лица директора театра (Герман Валентин), который его прослушивает. Главное в фильме — атмосфера, умелое описание жизни еврейских общин Центральной Европы. Во многом он следует урокам Каммершпиля и, по словам Лотты Эйснер, «не стремится к неподвижности орнаментальной формы и декоративной стилизации в немецком духе. Он хочет столкнуть ценности и выявить различными деталями — клетчатой курткой, полосатой оборкой, вазой с цветами, куском гобелена — движение светотени. Он заставляет играть интерьер в зависимости от ситуации, сочетая бархат теней с шелком нежных просветов. Не подчеркивая предварительный замысел, он с редкой изысканностью и с глубокой чувственностью находит места и позы актеров: поза влюбленной в Баруха девушки, забившейся с головой в постель, выдает ее хрупкую фигурку под тяжелыми складками платья. Или же в другом эпизоде с Хенни Портен и Эрнстом Дойчем, настоящей сцене из Каммершпиля, режиссер показывает отраженными на стене мягкие тени платья из тафты в погружающейся во мрак тихой гостиной».