Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Несомненно большой удачей, но далеко не шедевром стало «Варьете». Своим успехом фильм, надо думать, в значительной мере обязан продюсеру Эриху Поммеру и особенно оператору Карлу Фрёйнду, который, только что закончив съемки «Последнего человека», играл по всем признакам главную роль в режиссерской разработке довольно банального сценария в датском вкусе из жизни цирковых актеров: «Ярмарочный силач (Эмиль Яннингс) бросает жену (Мали Дельшафт), встретив молодую венгерку (Лиа де Путти), которая становится его подружкой. Они готовят номер на трапеции вместе с партнером (Варвик Вард), любовницей которого девушка становится. Силач убивает своего соперника и оказывается в тюрьме. История разворачивается как реминисценция: силач после освобождения из заключения рассказывает ее директору тюрьмы».

Поммер хотел закрепить успех Яннингса и удачное новаторство «Последнего человека», опираясь на более близкую публике интригу. Сначала режиссером «Варьете» был назван Мурнау, но Поммер решил, что тот слабо разбирался в эротике, и предпочел отдать сценарий Дюпону, в то время почти неизвестному режиссеру.

Муссинак писал: «Грубые нити этой мелодрамы, ее вульгарность оправдываются лишь тщательно выписанными характерами героев и талантом режиссера, поместившего рядовое «происшествие» в среду, дававшую ему прекрасный фотогенический материал. Техническое совершенство режиссуры вплоть до раскадровки почти гениально»[315].

К замечательному искусству монтажа здесь присоединилось еще то, что давала движущаяся камера для съемок номеров воздушных гимнастов и для раскрытия психологии в отношениях трех главных героев. В течение всего фильма повторяется прием, когда переход от одного плана к другому осуществляется вслед за взглядом персонажа.

«…в фильме нет ни одной сцены, — писал тогда Леон Муссинак, — которая зависела бы от кинокамеры. Последняя все время перемещается, схватывая сцену, деталь, выражение лица под оптимальным углом зрения… Например, мы никогда не видим сразу несколько персонажей, играющих перед камерой…» [316].

Остается уточнить, что это замечательное новшество (уже виденное нами в некоторых сценах Мурнау) принадлежит, скорее, Карлу Фрейнду, чем Дюпону. Оператор, пользуясь камерой для рассказа «от первого лица», систематически применял здесь прием, который сейчас называется «план — контрплан».

Но не только особый почерк — сама манера изложения представляла в фильме значительную ценность: искренность и непосредственность, вкус к конкретной детали. Укачивание ребенка, приготовление кофе на спиртовке — все это психологические или драматические детали, и естественность всего происходящего представляла разительный контраст с эстетизмом экспрессионистов и тяжелой символикой Каммершпиля.

Для Зигфрида Кракауэра фильм «Варьете», вышедший в 1925 году, «ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот… фильм… отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. «Варьете» явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее, его концом, чем началом.

<…> «Варьете» вызвал «белую горячку энтузиазма» у американского зрителя. <…> Американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в «Варьете». Столь привычные Места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.

Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране (в «Последнем человеке») мир человеческой души» [317].

Яннингс, чья «грузная спина… играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица» (Кракауэр), исполнил в фильме, пожалуй, свою лучшую роль, а Лиа де Путти вся светилась эротическим жаром.

После этого фильма на Дюпона возлагались большие надежды, но он их не оправдал. Как и «Калигари» Роберта Вине, «Варьете» был случайной удачей режиссера, лишенного подлинной творческой индивидуальности. После съемок в Голливуде он снял свои два последних немых фильма на студии в Элстри, неподалеку от Лондона. «Мулен Руж» и «Пиккадили» (1928) были, по мнению Пола Роты, «дорогостоящими гибридами», которым «не хватало жизненности и силы фильмов, выпускавшихся под контролем Эриха Поммера. В «Пиккадили» можно отметить несколько великолепных панорам, работу оператора Вернера Брандеса и декорации Альфреда Юнге». А Кракауэр считает, что «Мулен Руж» был спасен тем, что для оживления он (Дюпон) ввел шалого парня, мчащегося на гоночной машине, и документальные кадры Парижа» [318].