Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Реклама создала легенду Гарбо. Названия ее фильмов говорят сами за себя: «Искусительница», «Плоть и дьявол», «Любовь» («Анна Каренина», 1927, режиссер Эдмунд Голдинг), «Божественная женщина» (1928, режиссер В. Шёстрём), «Таинственная леди» (1928, режиссер Ф. Нибло), «Дикие орхидеи» (1929, режиссер Сидней Франклин), «Поцелуй» (1929, режиссер Ж. Фейдер)… Гарбо стала одной из величайших кинолюбовниц. Она была незабываемой в фильме «Плоть и дьявол» (1927), где ее партнерами выступали Ларе Хансон и Джон Гилберт.

Кларенс Браун, режиссер картины «Плоть и дьявол», родился в 1890 году и вырос на Юге. С 1915 по 1920 год он работал ассистентом Мориса Турнера, кинематографические традиции которого продолжал. Закончив «Последнего из могикан» Турнера, он снял для «Юнивэрсл» несколько фильмов и добился успеха картинами «Скрытый огонь» («Smouldering Fires», 1924) и «Гусятница» («The Goose Woman», 1925). Оба фильма отличала великолепная игра актрис: Полиан Фредерик — в «Скрытом огне» и Луизы Дрессер — в роли старой женщины, пасущей гусей. Эти фильмы позволили Кларенсу Брауну подписать контракт с Джо Шенком и снять Валентино («Черный орел») и Норму Толмедж («Кики», 1926) для «Юнайтед артистс». Фильм «Плоть и дьявол» открыл перед ним двери «МГМ», откуда он ушел только в 1952 году. Этот заслуженный ветеран кино иногда снимал очень хорошие фильмы — к ним относилась и эта картина. Он был сделан по роману немца Германа Зудерманна. В великолепно воссозданной обстановке Центральной Европы разворачивается любовный роман красавца лейтенанта (Джон Гилберт). В одной из лучших сцен любовник в момент причастия поворачивает чашу в руках священника, чтобы найти место, которого коснулись губы любимой женщины [357].

За исключением Гарбо, скандинавцы для Голливуда сделали мало. Бенджамин Кристенсен снял фантастические фильмы — «Насмешка» («Mockery», 1927) с Лоном Чани, «Дьявольский круг» («Devil’s Circus», 1926) с Нормой Ширер, «Семь шагов к дьяволу» («Seven Footprints to Satan», 1929). Эти фильмы слабее картин Тода Браунинга или Пауля Лени, традицию которых продолжали. Многие достижения американского кино связаны, с немецкими эмигрантами.

Так же как и Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и не думал о кино, когда вместе с семьей уезжал из Вены. В своей увлекательной книге «Развлечение в китайской прачечной»[358] Штернберг сообщает, что никогда не был «фон», а учился в еврейской начальной школе в Вене. Его детство и юность прошли между Соединенными Штатами и Европой. В минуты редкого отдыха, которые урывал, будучи то продавцом газет, то рассыльным, то гладильщиком в прачечной, он посещал библиотеки и музеи.

В маленькую кустарную лабораторию, где некий изобретатель восстанавливал потрепанные, исцарапанные, порванные пленки, молодого Штернберга (ему исполнилось семнадцать лет) привел случай. Юношу заинтересовало их содержание, и он стал ассистентом режиссера. После пребывания в Англии он смог, пользуясь полной независимостью и благодаря помощи британского актера Джорджа К. Артура, снять свой первый фильм — «Охотники за спасением» (1925). Эта почти экспериментальная картина, редчайшее исключение в Соединенных Штатах того времени, была снята на чрезвычайно скудный бюджет и служит ключом к пониманию эстетики и морали Штернберга.

«Недалеко от Голливуда, в крохотном порту Сан Педро, юноша (Джордж Артур) и девушка (Джорджия Хэйл), «дети грязи», отправляются на охоту за спасением, благодаря которому они станут «детьми солнца»; они добиваются своего, когда герой набирается смелости набить рожу хулигану (Олаф Хиттен) — воплощению зла».

Чарлз Чаплин сказал о фильме: «Кое-кто может попрекнуть режиссера нереальностью персонажей, но именно в этом и состоит величие произведения. Они и не должны быть реальными, поскольку представляют собой символы, идеи». Этот символизм подчеркивался субтитрами, которые скорее служили комментарием к действию, венскими афоризмами, чем информацией о действии и сменой диалога. Немецкий Каммершпиль оказал большое влияние на этот фильм в его драматическом построении и постановке, а особенно в использовании символических деталей или предметов: землечерпалка, подающая ил со дна гавани на берег, откуда он снова обрушивается в воду (бессмысленная работа); манекен 1900 года с развитыми формами, подразумевающий чувственность…

Пластическая красота кинокадров, простая игра актеров, совершенный монтаж первой части заставляют забыть, несмотря на велеречивость субтитров, о неловких намеках, проводящих параллель между илом гавани и грязью душ. Но во второй части, которая разворачивается в жалких, воссозданных до малейших деталей интерьерах, избыточность символов доходит иногда до смешного. Комично выглядит «злодей», который десять раз подряд чешет пониже спины, как бы показывая, что его плотью овладел демон, а затем раскрывает свои черные планы, просунув голову меж двух дьявольских рогов вешалки, где висит его шляпа.