Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Он приходит в студию, садится на свой складной стул, изучает сценарий и ни с кем не разговаривает. Операторы не спеша готовятся к съемке, электрик устанавливает освещение для общего плана. Актеры читают свои роли и поправляют грим. Видор никому не мешает. Вдруг он объявляет, что начинается репетиция. Актеры занимают свои места. Оператор указывает границы сцены. Видор наблюдает за подготовкой. Играет музыка, Видор молча смотрит на актеров, затем, заинтересовавшись каким-то жестом, выражает удовлетворение и дает распоряжение снимать. Сцена повторяется несколько раз, он снимает ее под разными углами. Видор никогда не кричит и хранит невозмутимое спокойствие. По правде говоря, у меня иногда создавалось впечатление, что он ничего не делает, но он не упускал из виду ни малейшей детали. Как только сцена поражала его воображение, он начинал снимать крупные планы, и день спокойно подходил к концу. Фильм снимался сам собой, двигаясь вперед без рывков, как часовые стрелки».

Возможно, Видор, который заявил что несколько фильмов снял «для уплаты налогов», не очень интересовался этими картинами, сделанными по требованию руководителей «МГМ» и одной из двух кинозвезд. Он говорил: «Фильм должен быть наглядным изложением авторской мысли. Если она преломляется в других людях, которые налагают па нее свой отпечаток, то идея попадает на экран весьма отличной от первоначального варианта. Я считаю ошибочным создание фильма с помощью пера и бумаги. Это просто-напросто невозможно. Фильм должен создаваться перед оком камеры. Большинство недоразумений проистекает именно от того, что фильм рассматривается как роман или драма, а он ни то ни другое».

Для воплощения в жизнь своих теорий Видор решил сиять фильм «Толпа» (1928). Успех «Большого парада» позволил ему без финансовых ограничений разработать совместно с Д.-У.-А. Уивером и Гарри Беном сценарий о самом обычном человеке, «человеческом существе с его, недостатками и добродетелями, о его контактах с другими человеческими существами без какой-либо идеализации». Героем фильма стал мелкий служащий, тщетно пытающийся выпрыгнуть из своего социального положения, но вновь превращающийся в обычную песчинку, затерянную в толпе. Один из первых субтитров гласил: «Когда Джону исполнился двадцать один год, он был одним из семи миллионов человек, которые верили, что судьба Нью-Йорка у них в руках».

Он писал о своем фильме: «Первые кадры показывают группу людей, входящих и выходящих из нью-йоркского небоскреба, затем камера скользит по окнам и как бы измеряет высоту здания. Далее ее объектив пробегает по фасаду небоскреба и его этажам, останавливается на одном из окон, через которое видны сотни столов и служащих. Она выхватывает один стол и одного служащего — нашего героя, поглощенного монотонной работой. Такое движение камеры сразу же подчеркивало суть выбранной темы — один из толпы».

Влияние немецкой школы и Штрогейма просматривалось в параде небоскребов, стандартных бюро, в символическом движении навстречу толпе человека, пытающегося пробудить эмоции у слепой массы; в последних кадрах Видор показывал публике цирк с сотнями зрителей, сотрясающихся в неудержимом и глупом хохоте. Но, по мысли Видора, «финал допускал двойное истолкование: При реалистической трактовке [Джеймс] Меррей [исполнитель роли Джона], его жена и сын, сидя в мюзик-холле и смеясь над клоуном, принимали жизнь такой, как она есть, и радовались ей. По мере удаления камеры герой исчезал в толпе, откуда камера выхватила его в начале фильма. При другом толковании герой смеется над клоуном (наряженным, как он во времена, когда он был безработным и соглашался служить человеком-сандвичем), а толпа — ее, как и его, сотрясает идиотский смех — издевается сама над собой».

Этот довольно горький фильм, очень смелый по замыслу и показавший жизнь «маленького» американца, — шедевр Видора. Его отличала натуралистичность стиля — то был единственный фильм, где в ванных комнатах зрители видели предметы интимного туалета. И все же иногда в произведении проскальзывали нотки символизма. Этот неровный фильм выражал пессимизм автора как в отношении общества, так и индивидуума, показанного тривиальным и посредственным существом. Картина не потерпела коммерческого провала — она принесла миллион долларов, а стоила вдвое меньше.

Чтобы добиться от «МГМ» разрешения на подобный «опыт», Видору пришлось стать вторым Матисти, учителем пения у Сьюзен Александер из фильма «Гражданин Кейн», — он согласился быть режиссером трех фильмов Мэрион Дэвис, актрисы небольшого таланта, из которой ее любовник, магнат прессы Херст (прототип «Гражданина Кейна»), хотел сделать кинозвезду. Видор извлек лучшее из комических достоинств этой актрисы в двух великолепных комедиях, его последних немых фильмах, — «Пэтси» («The Patsy», 1927) и «Актеры» («Show People», 1928), беззлобной сатире на Голливуд. Презрительное превосходство Видора не имело ничего общего со страстной непримиримостью и гордостью Штрогейма.