Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Итак, всякое практическое сооружение — видимость, в которой нет ничего практического, так как оно движимость; следовательно, в недвижимости как бы видим достижение цели всеми практическими сооружениями, но в этот момент цель становится беспредметной, бесцельной, вне времени и пространства. Таким образом, и с этой стороны оправдывается беспредметность мира, которая и есть обоснование всего <со>деянного человеком.

<Произведения> Искусства не те, которые служат религиозным и политическим целям, а те, которые вне этого стоят; суть беспредметные, <они> есть уже в мире. Такие произведения живут вне времени, вне веков, а вещи практические преходящи во времени и растворяются в нем, следовательно, в практическом отношении не выдерживают никакой критики, так как «мир» не растворим. Итак, искусство чистое и наука чистая шли и идут двумя путями отвлеченными, неконкретными; они предупредили <об этом> тех, которые их бесцельные данные превращают в целесообразность. Изобразительное искусство есть одно из средств во множествах вид<ов> выявления реального мира, и в этом его ошибка; выявить мир <иначе> нельзя, как только действовать в нем, и действовать <можно лишь> в абстрактном <мире>, ибо Мир нужно осознать, а он не осознается, а следовательно, конкретно не выявляется. Потому всякое деяние, заключающее в себе задачу выявления практической подлинности, ошибочно есть, и подлинные деяния — деяния абстрактные.

Возрастание изобразительного искусства от линейных царапин «примитивных изображений» <обусловливалось и> обогащалось знаниями предмета, и потом <уже знание> строило <искусство> по изученному методу, и оно становилось не примитивным, а высоко культурным совершенством. Эта мера <была> научная, прогрессивная, этот метод <был> одним из средств, углубляющим реальность предмета вообще, и в частности <этот метод давал> выражение <предмету со> стороны форм<ы>. Таковой подход — целиком научный, конкретный, усматривающий прогресс в искусстве. В действительности в искусстве нет прогресса, ибо оно — абстрактное рассмотрение мира, как <и> наука. И, может быть, только ложное искусство в чисто изобразительном смысле может рассматриваться в научном порядке прогресса; второе, беспредметное, не может — Искусство вне прогресса.

Итак, после прогресса в искусстве формовой <формальной> его стороны было познано цветовое состояние явления, и уже ближе к нам мы видим явление в новой реальной обстановке перспективы как линейной, так и воздушной. В среде световых взаимоотношений перед нами открылся новый натурализм тех же предметов в новых обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы перспективная линия не была ощущаема и отдаленными от нашего века предшественниками. Они ее чувствовали и стремились изображать эти пространственные взаимоотношения, как и мы стараемся связать все предметы, лежащие в перспективной линии.

Музеи живописных и скульптурных работ представляют <для обозрения> целый ряд фактов, выражающих собой усилия <художников> в передаче перспективы предметов в пространственном, линейном, и воздушном соотношениях; <произведения художников> строятся не по методу искусства, а по методу научному.

Эта установка явлений на поверхности холста в том состоянии перспективных соотношений, <которые имеются> в натуре, доказует, что изобразитель стремился передать то тождество, которое казалось его глазу. Такое строение и восприятие явлений суть научное восприятие, но не восприятие художественное, которое не воспринимается глазом и не контролируется им. В другой части конструктивного состояния этих предметов <присутствует> стремление <художника> передать полную анатомию строения каждого явления. Конечно, под тождественностью нужно понимать возможное познание, обусловливаемое временем, в котором действует субъект, т. е. состояние научного уровня <познания>.

Таким образом, стремление к установлению изобразительной живописной подлинности натуры становится похожим <на такое же стремление к> установлениям в науке, например, в науке о растениях; <и> те и другие <установления подлинности> могут быть «как таковые». Возможно указать на ученых живописцев, например, Шишкина и <Теодора> Руссо, и <на> мног<их> других, работа<вш>их над выявлением живописных отношений, тождественных натуре. Уже все передвижничество кроме примеси идейных народнических содержаний прежде всего заботилось о натуральной подлинности выражаемого явления в смысле анатомическом и живописном; но сейчас все это обращено в конфетное аги т искусство и вступило на ложный путь. Я бы назвал это отношение в области живописной научным живописным подходом к познанию природы.