Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были «приставлены» другие тексты (или «из» которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: «Из ст<атьи> 1/42 выделенное для новой статьи»[17].

Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части «Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам «Вечного покоя» не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя «научность» и «систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее — художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия[18].

Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска «биологическое» обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин «бактериология искусства» при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; «бактерия» превратилась в «прибавочный элемент»[19]. Наблюдения и выводы руководителя Формально-теоретического отдела отлились в форму трактата с академическим названием «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» — и импульсивной маркировкой гранок дробью 1/45.

Оценка актуального художественного процесса как процесса эклектического, смешивавшего формы разных — давно ушедших — эпох и посему лишавшего современность собственного стиля, собственного искусства, была определяющей для трактата 1/46; эклектика с угрожающей силой распространялась, по Малевичу, прежде всего в архитектуре.

Ганс фон Ризен, публикуя трактат 1/46, озаглавил его «Супрематизм»; он подчеркнул концентрацию автора на архитектурных проблемах и первым высказал предположение, что этот текст Малевич мыслил помещенным на место параграфа 46 в первой части «Вечного покоя»[20].

В сочинении с зашифровкой 1/47 новое искусство рассматривается родоначальником супрематизма с позиций необходимости радикально новой архитектуры; большое место здесь отведено полемике с представителями конструктивизма и функционализма.

В следующем же трактате, 1/48, словно на наших глазах осуществляются последние шаги, ведущие к рождению собственной архитектуры Малевича.

Рассмотрению «гражданского» и «эстетического» начала в зодчестве отданы многие страницы в разных сочинениях Малевича, но прицельно эти проблемы анализируются в произведении «1/48. Идеология архитектуры». Данную работу Малевич считал программной и стремился ее широко обнародовать, но «Жизнь искусства» («наша балетная газета», по его саркастическому замечанию) уже в 1924 году не дерзала публиковать столь «нематериалистические» теории.

Трактат был послан автором А. В. Луначарскому, тогда еще главе Наркомпроса, чтобы довести до сведения властей соображения, идущие вразрез с господствующими. Малевич безосновательно полагал, что Луначарский способен признать его правоту (вышеупомянутая замена «бактерии» на «прибавочный элемент» также выдавала желание беспредметника сделать более приемлемыми — хотя бы на уровне фразеологии — свои теории для советских идеологов и чиновников). Впоследствии Луначарский вскользь заметил: «Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя „супрематистов“. Свои цели и свои пути Малевич старался там каким-то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом»[21].

Созданию «Вечного покоя» аккомпанировали витебские письма к М. О. Гершензону — теоретические разработки трактатов с дробями сопровождались письмами к Эль Лисицкому[22]. Как представляется, письменное общение с Эль Лисицким, особенно плотное в 1924 году, сыграло катализирующую роль и в возникновении архитектонов, и в появлении окончательных (насколько это было возможно для Малевича) вариантов сочинений, маркированных дробями.