Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Далее новые живописные направления послекубистической живописи начинают придавать большое значение цвету, в силу чего <развитие> культуры живописной массы должно остановиться, а дальше должно идти чисто цветовое направление, вновь разматывание живописной массы из цвета. Так в действительности и есть. Супрематизм уже не является живописным явлением в смысле конструирования цветов в живописный слой тонов, его главная первенствующая задача была в цвете («Супрематизм цвета») в первом периоде. И нельзя отрицать того, что супрематический цветовой период оказал влияние на современное состояние живописной школы. Стало, например, важной задачею построение целой дисциплин<ы> цвета, во главе которой стали живописцы, работающие под влиянием супрематического понимания цвета. <Однако они, работая> по дисциплине цвета и формы, не смогли продвинуть цвет и форму по динамической линии, и потому цветовые дисциплины стали методом и средством выработки материала для построения живописного. Таким образом, движение живописных школ стало только на станковую дорогу, ибо внешне понятые формы цветной дисциплины не были поняты, для какого существа <сущности> они пойдут, существо <сущность> же станковой дисциплины было давно установлено. Цвет стал целью выявления (аналогия выявлению света). Конечно, последнее задание цветных дисциплин только рефлекс супрематизма, в котором цвет не выявлялся; не было в супрематизме цветовой задачи, как только динамическая, от которой и зависела та или другая окраска формы плоскости.

Выявление цвета, конечно, было поставлено живописцами на объективную сторону; возможно, что группа художников-живописцев, работавших прямо или косвенно, имели право обратить изучение или выявление цвета в объективном методе, потому что данное влияние и отношение было установлено. Субъективное установление личности — нечто подобное построению призмы, через которое то или иное явление преломляется.

Отраженный на экране результат и будет объективным материалом изучения в том случае, если этот материал не преломится в каждой личности особо, как <в> новой воспринимающей призме. Только при таких условиях возможно объективно<е> преподавание предмета; необходимо, чтобы и сам преподающий изолировал себя от своего субъективного преломления данного предмета. Это одно из самых важных условий при объективном методе, так как в противном случае не может быть установлена объективная подлинность преподавания.

Итак, мы можем изучить цвет, только анатомируя явление или рассматривая призмы цветовых живописных направлений. Коль скоро нас интересует цвет, <мы> и должны изучать цвет, но не в оптическом, как только в живописном порядке. В оптическом порядке нельзя построить живописную организацию, ибо вопрос о дополнительных цветах очень растяжимый и субъективно-условный. Верно ли, что желтому будет дополнительный синий или зеленому красный? С оптической точки зрения — да, но у художника может получиться обратная история — зеленому будет соответствовать белый, черный, голубой, желтому черный и др. Изучение света в оптике одно, там и значение, и понимание, и восприятие его другое, чем в живописи. Свет в оптике один, а в живописной мысли другой, в философии третий, в кубизме четвертый. Свет и цвет не есть еще объективное явление, всеми одинаково понимаемое, поэтому в науке есть один свет, а другой свет именно «сама наука».

Допустим, изучив в оптической науке световые различия, нельзя это изучение применить к кубизму; также <нельзя> применить эту науку, изучение цвета, в супрематизме в его бесцветном периоде.

Для познания того или иного явления ученые приступают к его изучению. Только в одной области человеческой культуры, живописном искусстве, ни художники, ни ученые, ни общество не пытаются изучить законы живописных явлений; возможно, что их нет, но все же <все они> отделываются одними плевками, поступают хуже обезьяны с очками, та хотя <бы> пробовала нанизывать их на хвост.