Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Таким образом, и в данной эпохе 20-го века нет искусства как чистой культуры, хотя 20-й век богат его признаками. Ибо современность наша стоит на чисто практической утилитарной прогрессии (железной болезни) и углубляет только методы идей экономических и политических материальных благ. Отсюда вырастает металлическая прогрессия, или индустрия (заболевание железом). А само искусство стало более ограниченным, узкополитическим, специально предназначенным для прославления материальных благ и железного к ним пути. Тем самым линия искусства, которая дала поворот или сдвиг в сторону своей чистой культуры, была в одной своей части протянута к линии хозяйственно-политической прогрессии. Разъагитированные художники протянули эту линию искусства к производству. Часть их пошла за идеедателем, вождем-хозяйственником, и объявила свое искусство конструктивным (и <они> стали путевыми людьми), другая — осталась на своей линии чистого искусства (беспредметники): <они —> беспутевые люди, без пути. Но само сознание обоих группировок было настроено <одинаково> и пошло за общим ходом социалистических хозяйственно-политических сдвигов жизни. Между ними было различие то, что первые, конструктивисты, пошли в практическую сторону, вторые — в художественную; для последних динамика стала материалом для создания художественных форм, для первых — значения не имела, а следовательно, металлическая прогрессия техники стала временной средой для обоих. Отсюда главным образом возник футуризм и динамический беспредметный супрематизм.

Таким образом, новые искусства стали развиваться в индустриальной среде и, естественно, выдвинули и новую школу выражения динамических напряжений. Новые художники, таким образом, шли вслед за развитием металлического прогресса железных болезней и были как бы дополняющим <к> тем инженерам, тем идеям, которые были увлекаемы теми же динамическими ощущениями, но оформля<ли> динамические силы в злобные законы борьбы и преодоления, машины и проч., <т. е.> выража<ли> те ощущения, которые возникли в художнике в художественной форме. Таким образом, впоследствии Новые искусства дали абстрактные формы художественной динамики (см. Аэровидный Супрематизм), которые и могут служить с точки зрения нового искусства элементами в новом воспитании учащихся в новых художественных училищах как соответствие практических и художественных линий. Отсюда изобразительное искусство иллюстративного вида (описательное) должно уступить место новому. Также как <в связи> с появившимися у нас моторами и телефонами, <им> должны уступить место письменное сообщение и езда на двуколках. Но эти динамические силы металлической среды могут соответствовать только футуризму и динамическому супрематизму и конструктивизму, свидетельствующим о том, что в этой среде жил художник, который оформил среду этих сил.

Отсюда ясно, что многие формы старого изобразительного искусства должны отпасть, ибо художники его никогда не жили в этой среде. В передвижении должны отпасть: лошади, ослы, двуколки, телеги, экипажи. Развитие радиотелефона должно уничтожить почту. Тоже все натюрморты, натурщики <и тому подобное> как формы должны уступить место новой форме динамофикационной эпохи.

Наступила бы новая эра в художественном воспитании, она была бы логично связана <со> всеми новыми образцами мастеров динамической эпохи. При этом условии натурщик и натюрморт должны быть изгнаны, так как это элементы живописные, станковистические, имеющие свою культуру и среду, и с точки зрения динамической художественной школы <они> будут рассматриваться как древность художественной точки зрения отошедшей вглубь живописной провинции.

Отсюда мы видим, что динамические обстоятельства вызвали у художников новую форму. И, таким образом, мы можем утверждать, что жизнь искусства зависит от прогресса жизни, которая в данный момент стала динамическою: следовательно, формы искусства зависят от того или иного обстоятельства, вызывающ<его> те или иные натюрморты, но само по себе искусство развиваться не может. Но такое установление было бы неверно, ибо факты живописные дают другие доказательства; они говорят, что все искусство всей имеющейся жизни остается неизменным во всех изменениях жизни; таким образом, в нашу динамическую эпоху искусство каменной эпохи — искусство, равноценное <ей>. Следовательно, в жизни, меняющейся по своим материально-экономическим сдвигам, остается неизменным чувство художественного отношения к тем или другим изменениям жизни. Отсюда художник, охватываемый стихией природы, меняющий состояние ясного дня на бурю и дождь, — не изменяет свои состояния. Искусство имеет разные формы, но <оно> одинаково в художестве.

Но если бы все динамические образцы действительно заменили натурщиков и сами стали натурщиками художественных школ, что бы сказали живописцы и архитекторы — <они> завопили бы и закричали о том, что гибнет художество. И да здравствует Паллади<о>, да здравствует старый Рим! Да здравствует Русский стиль!