– Из всего вышеизложенного уже, по-моему, определенно следует, что такая манера кинематографа, усложненного, символического, ребусного, мне лично не близка. Это не моя манера. Хотя, опять-таки повторяю, это отнюдь не значит, что такой манеры не должно существовать вообще. Напротив, ее придерживаются и отстаивают в искусстве люди в высокой степени талантливые, мыслящие, которых я глубоко уважаю как художников.
Но вот что я думаю по этому поводу, если более конкретно.
Я всегда воспринимаю зрительный зал как одного, очень умного человека, с которым мне интересно беседовать. Да, именно так, если даже в зале и сидит с десяток людей недалеких, глупых. И все равно зал как таковой – это в высшей степени интересный собеседник.
И вот я мысленно ставлю себя на место этого человека, который пришел смотреть мой фильм. Как происходит этот процесс восприятия произведения искусства?
Когда человек входит в зал, вместе с ним туда входит его житейский опыт, его память, которая удерживает множество людей, характеров, событий. И все это входит вместе с ним и начинает активно вторгаться в другую жизнь, которая развертывается на экране.
Человек, то есть в данном случае зритель, живет включенный весь – опыт, память, вкус, – все это работает на предмет проверки на правду той экранной жизни, на протест против того, что люди выдумывают. Человек очень активно живет – всеми чувствами, памятью, чутьем. Все это и предполагает его общение с искусством, и это необходимо мне, режиссеру. Это та атмосфера, без которой немыслимо восприятие искусства, общение с художником.
И вот здесь, в момент такой наивысшей зрительской восприимчивости, кинематограф того типа, о котором мы здесь говорим, начинает задавать ряд загадок для ума. Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. Ибо нет высшего наслаждения в искусстве, чем наслаждение правдой жизни. Мне же предлагается другого рода разговор.
Вот, скажем, в одном из фильмов (...), где каждый кадр сам по себе произведение искусства и заключен в себе, самоцелен, так показывается смерть поэта. Он лежит на полу храма, снятый сверху, как бы распятый камерой. И вокруг него горят свечи. И на них каплет кровь с обезглавленных жертвенных петухов и гасит эти свечи.
Я понимаю суть этого символа – жизнь гасит свои свечи, свой огонь. Но, пока я разгадываю этот символ, сердце мое отключено и мимо проходит трагедия – смерть художника, просто смерть человека. Она не случилась, не произошла...
В «Ивановом детстве» Тарковского есть незабываемый для меня кадр – лошадь жует яблоки. Да, это символический кадр. Но он родился не от желания удивить, загадать загадку. А от огромного чувства сострадания к ужасу, который претерпел народ. Он, этот кадр, не выдуман, а естественно вышел, родился из судьбы мальчика, лишенного детства, естественности жизни.
Я ужаснулся правде, какая она страшная, объемная. Это как у Чехова – голодная кошка ест огурцы.
Мне и в литературе не нравится изящно-самоценный образ, настораживает красивость...”
(Архив В.М.Шукшина)
