Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Кроме того, каудильо основал Национальный синдикат зрелищ (театр, кино и т. д.), объединявший гораздо больше предпринимателей, чем трудящихся, и наделенный широкими полномочиями. С 1941 года синдикату было поручено распределение материальных поощрений продюсерам в виде различных премий, которые могли достигать 60 процентов расходов на постановку фильма. Национальный синдикат решал также вопросы о выдаче банковских кредитов, достигавших (максимально) 40 процентов стоимости постановки.

В 1945 году эти премии достигли 200 тысяч песет. Производство поощрялось также выдачей разрешений на ввоз зарубежных фильмов для дубляжа. Эти лицензии котировались очень высоко на черном рынке.

Франко широко открыл свои границы для немецких и итальянских фильмов. В 1941–1942 годах зарубежный импорт в девять раз превосходил национальную продукцию[328]. Чтобы облегчить завоевание публики фильмами «оси», Франко, подражая Муссолини, приказал дублировать все иностранные фильмы, демонстрируемые в Испании. Уже в 1940 году 90 процентов всех ввезенных иностранных фильмов (600) были дублированы на испанский язык.

Франко не закрыл свои экраны для Голливуда. В 1942 году, когда каудильо объявил, что «единственно возможная в Европе система есть система тоталитарная», Америка по ввозу шла сразу же за Германией. Сотрудничество с американскими продюсерами также не было прервано. Накануне Пирл Харбора фирма РКО поставила в Испании «Крейсер с Балеарских островов», в основу которого был взят эпизод гражданской войны. Этот звуковой фильм на испанском языке предназначался также для Латинской Америки. Понятно, что симпатии создателей фильма были не на стороне республиканцев.

Фалангистские руководители кинематографа мечтали об испано-американской клиентуре в 130 миллионов зрителей. Кинофильмы могли обеспечивать Франко прибыли и служить целям его пропаганды. Таким образом, подобно Геббельсу и Муссолини, каудильо силился стимулировать развитие кинематографической промышленности. Кроме различных государственных субсидий, выдаваемых промышленникам, он установил экранную квоту[329]. Однако продукция шести мадридских студий и четырех студий в Барселоне не превзошла уровня 1934 года. Ей никогда не удавалось даже приблизиться к 80 фильмам — цели, поставленной в 1953 году руководителем Национального синдиката зрелищ Франсиско Касаресом.

Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 — в момент апогея могущества Гитлера — 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год[330]. Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Documentâtes — хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях[331]. Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.

Чтобы оживить студии, вышедшие из строя и сильно поврежденные во время гражданской войны, Франко обратился с призывом к ветеранам. Один из них, Бенито Перохо, начавший свой путь в кинематографе в 1916 году, был «всегда известен своим стилем, скорее космополитичным, чем подлинно интернациональным»[332]. Он продолжал фабриковать коммерческие фильмы, такие, как «Сыновья ночи» (Los hijos de la noche, 1939), «Марианела» (премированный в Венеции в 1941 году), «Гойескас» (Goyescas, 1942) по опере Гранадоса с участием Империо Архентины. Затем для съемок нескольких фильмов он отправился в Аргентину, где и продолжал свою «международную» карьеру.

Бывший актер Флориан Рей был надеждой испанского кино в период немого кинематографа. В то время он находился под влиянием советского кино и для своей лучшей картины «Проклятая деревня» (La aldea maldita, 1929) набрал исполнителей в деревнях и пригородах Севильи. Но он уже давно растерял свои «иллюзии молодости». Связанный с Франко с начала гражданской войны, режиссер поставил звуковую «переделку» «Проклятой деревни» (1942) и выпустил множество чисто коммерческих картин («Полицейский на борту», 1941, «Луна стоит миллион», 1945, и т. д.)[333].