Том 6. Кино в период войны, 1939-1945

Обернув против фашизма его собственную демагогию и его толкование «национального, итальянского», редакция «Чинема», таким образом, недвусмысленно заявляла, что отнюдь не все итальянцы разделяют те «благородные» воинственные чувства, о которых говорилось в риторических проповедях Муссолини. Теория неореализма, уходившая корнями в антифашистское движение, настолько к этому времени утвердилась, что неореалистические фильмы появились еще до того, как пал режим Муссолини. Фильм «Одержимость» (Ossessione) Лукино Висконти был яркой иллюстрацией теории неореализма, разработанной сотрудниками «Чинема». Четверо из них, Марио Аликата, Микеланджело Антониони, Джанни Пуччини[168] и Джузеппе Де Сантис, принимали участие в создании сценария. Лукино Висконти, происходивший из знатной миланской семьи, как мы уже отмечали, был помощником режиссера у Жана Ренуара в «Загородной прогулке». Пребывание во Франции в годы наивысшего подъема движения Народного фронта сыграло решающую роль в его жизни. Он вернулся в кино в 1940 году, помогая Ренуару ставить «Тоску», которую последний начал снимать в Риме (ее закончил в 1941 году работавший вместе с ними Карл Кох). Висконти хотел дебютировать как режиссер фильмом «Возлюбленная Граминьи» (L’Amante di Gramigna), сценарий которого он написал совместно с Де Сантисом по одноименной повести Верги (из сборника «Жизнь полей»). Но министр Паволини не разрешил этой постановки. Висконти написал сценарий по роману «Семья Малаволья» и снова не получил разрешения на постановку. Вынужденный отказаться от милого его сердцу Верги, Висконти использует — не столько самый сюжет, сколько отдельные мотивы — детективный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда два раза»[169]. В его сценарии, написанном совместно с Пуччини и Де Сантисом, действие переносится в Италию. Снимался фильм в Ферраре в начале 1942 года.

«Улица пяти лун»

«Выстрел»

«Белый корабль»

«Альфа Тау»

«Четыре шага в облаках» В ролях: Адриана Бенетти, Джино Черви

«Тереза-Пятница» В ролях: Адриана Бенетти, Витторио Де Сика

«Тереза-Пятница»

Висконти объявил тогда себя сторонником антропоморфического кино, суть которого он определил следующим образом в своей статье «Что привело меня к творческой работе в кино»: «На творческую работу я смотрю как на деятельность живого человека среди людей. Я, разумеется, отношу это не только к «художественной сфере». Каждый, кто трудится, — созидает, и это — единственное условие существования.

Меня привела в кино потребность рассказывать историю живых людей, живущих среди вещей, а не историю вещей.

Кино, которое меня интересует, — это антропоморфическое кино. Я мог бы снимать фильм перед голой стеной, если бы знал, что она мне поможет лучше показать проявления подлинной человечности, я снимал бы актеров на фоне самой скупой декорации, чтобы они нашли эти проявления в себе и как можно лучше их выразили. Человеческое существо, его присутствие — единственное, что должно быть основой создаваемых образов… даже самое кратковременное отсутствие человека превращает вещь в неодушевленный предмет. Самые неприметные жесты и поступки человека, его походка, его волнения и проявления его инстинктов придают поэзию и трепет вещам, которые его окружают и обрамляют. Всякое иное решение проблемы мне кажется изменой действительности, развертывающейся перед нашими глазами, беспрерывно создающейся человеком и преобразовываемой…

..Я хотел бы поговорить также об актерах-непрофессионалах, которые обладают волшебным даром настоящей здоровой простоты. Но они также люди, лучшие из людей, потому что вышли из среды, не знающей компромиссов. Очень важно отыскивать таких людей и пробовать их в кино.

Режиссеры, эти искатели подземных родников, должны использовать их божественный дар, чтобы лучше выявлять качества актеров-профессионалов (и непрофессионалов)»[170].

Еще во время съемок «Одержимости» ассистент Висконти Антонио Пьетранджели писал по поводу этого фильма в «Чинема»:

«Одержимость» будет фильмом, в котором зритель увидит не принцев-консортов, не миллионеров, охваченных отвращением к жизни, а весь человеческий род без прикрас, изможденный, жадный, чувственный, ожесточенный, которого сделала таким повседневная борьба за существование, так же как удовлетворение своих неодолимых инстинктов…

Человеческие создания, в которых трепещет столь горестная правда, чувствуют себя неуверенно в стенах студии, они могут жить лишь среди настоящих деревьев, в деревнях, среди лугов и всего того, что составляет природу, — или в этих несчастных пригородах, где каждый камень, каждый переулок, каждый ошарпанный угол улицы, каждый двор шрамами на своей своеобразной физиономии рассказывают всю долгую историю повседневной борьбы человека. Такие устремления не выбираются, как галстук в шкафу, они свидетельствуют о полной зрелости сознания»[171].