Том 6. Зарубежная литература и театр

Требовать правды во всех человеческих отношениях, бороться с лицемерием, срывать все и всяческие маски, разве это не подлинный лозунг лучших представителей крепкого мещанства, с отвращением относящихся к городским усложнениям жизни, ухищрениям капиталистической цивилизации?

Да и пьеса «Дикая утка» кажется задуманной для того, чтобы всячески доказать этот тезис.

Семейство Экдал живет в атмосфере отвратительной лжи. Грегерс, брандовский тип, — хочет во что бы то ни стало света. Прежде всего, отринуть фальшь, обман. По мнению Грегерса, всем станет легче или, во всяком случае, все станет выше, если туман обмана будет рассеян. Пьеса, однако, представлена так, что Грегерс является не рыцарем истины, а ее Дон Кихотом. Он приносит только новые лишние мучения. Он становится сам смешон в своем фанатизме. Вывод, к которому приходит зритель, таков: надо быть гуманным; в некоторых случаях обман есть вещь спасительная.

Разве это не звучит компромиссом? Разве здесь Ибсен сам не является «дикой уткой» с надломленными крыльями?

Быть может, еще более глубокий удар по себе самому наносит Ибсен пьесой «Гедда Габлер». Реалистически (как понимала эту роль Элеонора Дузе) — эта пьеса есть блестящий по глубине и полноте этюд женщины-сноба, напряженной и пустой истерички, стремящейся к блистательным эффектам, к доказательствам своей власти, трусящей перед скандалом, лишенной какого бы то ни было интереса к подлинно положительным началам жизни, своего рода формалистки, кажущейся, мнимой силы. Но требования, которые Гедда ставит своим окружающим, до такой степени напоминают брандовские требования, что многим критикам, режиссерам и артистам казалось, будто бы действительно Гедда гораздо выше, чем Tea, что она есть положительный тип, что она есть то, чем хотел бы Ибсен видеть женщину.

Аберрация не случайная. Ибсен здесь как бы иронизирует над самим собой. Героика демонизма, которая сослужила бы свою службу в обстановке, взятой из саг о викингах, превращается в нечто отвратительно фальшивое в наше время. Кого принято осуждать, время ли это, слишком серое и будничное, или таких Гедд, которые, не понимая этого, разыгрывают преступный и мучительный маскарад, вторгаясь в его мещанский уют со своими ядовитыми химерами?

Ибсен не говорит об этом. Растерянность звучит из замечательной пьесы «Доктор Стокман» или «Враг народа». По существу это есть пьеса борьбы честного крепкого мещанина против капитализма. Капитализм приходит с определенной ложью. Основывается курорт, который на самом деле бесполезен, даже вреден. Однако он приносит доходы. Вскрыть лежащую в основе ложь — значит оставить без дохода многое множество людей. Но правда должна быть сказана, отсюда конфликт. Ибсен не видит, однако, никаких решительно общественных сил, которые могли бы поддержать правдоносца.

Какой же вывод, должен ли доктор Стокман смолчать? Нет, он должен говорить. Может ли он надеяться при этом на победу? Нет, она невозможна в настоящее время. Есть разве только весьма ненадежный и слабый луч, что когда-то в далеком будущем человечество изменится и что можно педагогически действовать в этом направлении.

Так что же делать? — Исполнить свой долг и остаться одиноким.

Конечно, Стокман не враг народа. Заглавие дано иронически. Будучи другом правды, он старается растоптать несомненно вредоносную ложь, но народ не хочет такой дружбы, народ слеп, народ глуп, а потому, в конце концов, все-таки Стокман враг народа, враг общества, потому что он враг масс, не верит в них, враг потому, что он каждому хочет сказать: «Не надейся на массы, надейся только на себя». Но разве это мудрый совет?

Это не мудрый совет, а результат отчаяния, причем отчаяние это было продиктовано не столько тогдашней европейской обстановкой, то есть объективными условиями, сколько собственным коренным мещанским индивидуализмом Ибсена, то есть его социально-субъективными условиями.

Чем дальше, тем больше Ибсен уходил от пьес, в которых преобладал еще реалистический метод, к пьесам совершенно символического характера, образчиком которых является, например, «Эпилог». Действия здесь смутные и почти отсутствуют. Все диалоги являются намеками на постепенно и неясно открывающееся прошлое. Поступки имеют не прямое значение, а переносное. Оба эти элемента всегда боролись в Ибсене и получили в конце преобладание.

Такая неясность манеры происходит от двух причин, из которых одна — положительная, другая — отрицательная.