Том 6. Зарубежная литература и театр

С этой точки зрения совершенно права Роза Люксембург, когда она по поводу того же Ибсена говорит, что он при всей своей огромной талантливости дал поразительно мало положительного, не обладая таким образованием, которое открыло бы перед ним основные тенденции его эпохи⁴.

Действительно, Ибсен был человеком с огромным идеалистическим порывом, естественно вытекавшим из той социальной позиции, которая нами только что обрисована, и без всякой определенной программы.

Двадцатилетним человеком он испытывает ярость перед картинами, свидетельствующими об угнетении наций и классов. Он призывает к борьбе против тиранов, он пишет поэтические послания к мадьярам и поддерживает их борьбу за свой народ. Он бросается в борьбу за собственную национальность против «угнетателей шведов»⁵. Он пишет неясную, незрелую, но бурлящую негодованием пьесу «Каталина», в которой хочет пересмотреть процесс оклеветанного бунтовщика. Здесь впервые начинает улыбаться ему некоторый успех.

Была как раз одна линия, в которой могла соединиться вся норвежская «публика», — эта была линия норвежского патриотизма. Начинавший расцветать в Норвегии капитализм также был заинтересован в известной степени независимости от шведской администрации и датских капиталов. Крепкое и до наших дней продолжающее еще бороться за первое место в государстве среднее и мелкое мещанство видело в викинговском прошлом Норвегии не только основу для патриотической гордости, но и для высокого классового самосознания. Вот почему пьесы Ибсена, писанные им до переезда в Христианию (1857), пользовались хотя и не очень громким, но несомненным успехом. Сюда относились: «Богатырский курган», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сольхауге», «Воители в Гельгеланде».

Успехи эти привели Ибсена в Христианию и сделали его директором Национального драматического театра в 1864 году⁶. Норвежская буржуазия в целом до такой степени убеждается в полезности Ибсена, как барда норвежского национального достоинства, что ему дают пенсию от стортинга. Но положение Ибсена крайне двойственное. Он вовсе не поэт, лауреат господствующих классов. Он весь дрожит от негодования при виде того разложения характера, того царства фальши, жадности, беспринципности, которое он видит вокруг себя. Его поездка в Рим — это вовсе не триумфальное путешествие лучшего молодого поэта нации за казенный счет. Это вместе с тем почти бегство из родины, с проклятиями этой родине.

В «Комедии любви» Ибсен в первый раз бьет прямо по лицу окружающей общественности, в первый раз старается нанести возможно более тяжелый удар возмущающей его, выродившейся форме семьи, и это вызвало против него бурю негодования.

Со времени этого бегства начинается новый период в жизни Ибсена. Это будет период борьбы за человеческую цельность и величие, как их представляет себе крепкий мещанин, и против ненавистного для крепкого мещанина слабодушия, двудушия, против того, что свидетельствует о разложении его собственной крепости или тех черт, какие он видит в своем сыне, враге, — крупном капиталисте.

Как бы грандиозными, монументальными фигурами, стоящими у входа в это общественное творчество Ибсена, высятся два основных его героя — Бранд и Пер Гюнт.

Пьеса «Бранд» имела огромное значение для самосознания мещанства или, вернее, она имела бы такое значение, если бы этот класс, лишенный будущего, мог бы быть как-нибудь спасен.

Бранд — это образ цельного и сильного человека, учителя жизни, который напоминает всем и по всякому поводу о необходимости для человека быть цельным, прекратить всякий самоанализ, прекратить всякую борьбу импульсов, перестать признавать долгом одно, а делать другое, перестать совершать поступки, чтобы потом угрызать себя зубами совести и т. д., решаться сразу, за решение держаться до смерти и этим достигнуть того единства, в котором заключается и объективная сила человека, и красота его, и этическое достоинство.

…Вот сущность учения Ибсена. Образ этого цельного человека, каким рисует его Бранд, есть образ крепкого хозяина. Оружие, которое хочет выковать Бранд, есть наиболее привычное для крепкого мещанина оружие, но то отсутствие практической программы, о котором говорим мы выше, превращает все это построение в какую-то пустую форму.

Ибсен неоднократно убеждает читателя: мне все равно, что будет делать этот герой, какую цель он изберет, лишь бы он отдался этой цели целиком и полностью. Это еще пустее, чем кантовский категорический императив. Это этика класса, который сохраняет в себе еще живые силы, но не знает, какую общественную роль он может играть.

Одно у каждого есть достоянье,
Которым поступаться он не должен, —
Святыня «я» его — его призванье.
Его нельзя связать, сковать; нельзя
Перехватить, как реку на пути, —
Свободно течь должно в морское лоно,
К своей великой цели⁷

.