Том 6. Зарубежная литература и театр

«Что же в этом отношении констатируем мы, посещая французский театр? — опрашивает себя Жироду, — Разве наши театры отражают современную эпоху, разве мы в них не слышим чаще эхо Второй империи или первых годов Третьей республики? От мюзик-холлов мы требуем, чтобы они были как-то на высоте нашего времени, но в театре мы, французы, великолепно миримся с тем, что было старо даже для наших отцов. Театр должен был бы убедить нас, что вся современность звучит мыслями, надеждами, силой; он должен представить нам инженера, банкира, трактующих проблемы физики, финансов, живущих в совершенно новых взаимоотношениях со своими машинами и своими рабочими. А между тем эти самые люди, которых театр на деле вовсе не изображает, позволяют заставлять себя проводить целые вечера в залах, отвратительных в смысле гигиены и безопасности, где декорации могли бы повергнуть в ужас каждого мастера витрины и где диалог безнадежно дряхл и унизительно пуст. Таким образом, каждый вечер наши театры, так же как наши газеты, которые каждое утро выливают на голову публики всякую артистическую и политическую ложь, стараются убедить зрителей, что они живут в очень обыкновенные годы, с обеспеченной моралью, годы, полные уверенности в спокойном будущем. И публика выходит из этого чтения и из этих спектаклей отяжелевшей, нетребовательной, невнимательной, лишенной всякого вдохновенья и чувствительности. Этим наш театр резко отличается от театра здоровых театральных эпох».

«Неужели нельзя надеяться, — спрашивает Жироду, — что театр поднимется до величия нашей эпохи?»

«Как во времена Ренессанса, как во времена энциклопедистов, великие сюжеты, и многочисленные и мощные, наполняют и наши взоры, и наш слух; они как бы ищут авторов, они должны, наконец, превратиться в спектакль!»

Но Жироду не спрашивает себя, почему же, однако, несмотря на такую многозвучность нашей эпохи, на такие богатства ее, буржуазный театр не способен отразить проблемы современности. Наша эпоха действительно великая, но самому Жироду невдомек, что она велика именно потому, что характеризуется небывало грандиозным противоречием между старым и новым миром, между внутренне мертвеющим капиталом и растущим пролетариатом, группирующимся под знаменем коммунизма, и что, только принимая во внимание это коренное противоречие, приходится признать чрезвычайно важными и все другие производные противоречия, избороздившие современную экономику, политику, науку, быт и т. д.

Должны ли мы думать, что явление, оплакиваемое Жироду, свойственно только Франции? Нельзя не констатировать, что в Германии театр более серьезен, больше стремится быть современным. И тем не менее послушайте только, как, например, характеризует современный театр один из литературных «любимцев немецкой публики» — Фридрих Гундольф!

В той книге о Гёте, которая наделала столько шуму (вышла она в свет менее десяти лет назад), разбирая роман Гёте «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и стараясь объяснить, почему именно Гёте взял театр за центр описания современного ему общества, Гундольф говорил, и притом, заметьте, как о чем-то само собою разумеющемся, словно даже не ожидая никакого возражения: «Нынешний театр не мог бы уже служить для такой цели. Он потерял свою идеальность, он сделался гешефтом, как всякий другой. Лишился он также атмосферы приключений, которая давала ему фон известной напряженности и глубины. Нынче театральный человек — уважаемый буржуа, своеобразный чиновник, всегда более или менее — рыцарь наживы. Театр совершенно перестал быть тем промежуточным мирком, который существует между действительным миром и миром кажимости, миром сновидений, который создается театром и находится в его власти, миром, через посредство которого театр воздействует на общество. Сейчас театр стоит на уровне повседневной деловой жизни. Во времена Гёте театр еще возбуждал надежды и не приводил к разочарованию. От дальнейшего роста его, как духовно-чувственного царства, лучшие люди того времени обещали себе утро разума, как Лессинг, новую мораль, как Шиллер, атмосферу нового образования, как Гёте; они отдавали лучшие силы на служение театру. Сейчас подобных иллюзий не разделяет никто»³.

Вот каким спокойным, эпическим тоном, не ожидая ниоткуда возражений, говорит эти ужасные вещи о театре Гундольф, лишая нынешний театр Германии всякого места в культуре и отсылая его в область коммерции.

Мы знаем, что Вагнер в эпоху своего революционного подъема писал почти то же и о театре середины прошлого столетия⁴. Но тогда это считалось еще вообще дерзкой ересью, а у Вагнера — временным бунтарским помутнением его здравого смысла. Нынче же суждение о театре как о коммерческом предприятии, весьма слабо попахивающем еще хоть какой-нибудь культурой, стало общим местом.

Омертвение европейского театра, превращение его внутренне в коммерческое предприятие, а внешне — в пустое развлечение, принижающее, обволакивающее спокойной ложью зрителя, это, как я уже сказал, чрезвычайно характерная параллель к тому, что делается в буржуазном мире и во всех других отношениях.