Том 6. Зарубежная литература и театр

Конечно, Жироду тысячу раз прав, когда он говорит, что наше время беспокойное, что на самом деле никто не может быть уверен в завтрашнем дне, что меняются все старые жизненные установки и старая мораль, что весь мир потрясен и беременен новою жизнью.

Конечно, такое время как нельзя более должно было бы способствовать превращению театра в ту могучую трибуну, с которой в наиболее завлекательной форме должны обращаться к публике олицетворенные проблемы, а иногда и попытки их решения.

Наоборот, не прав Жироду, когда он говорит, будто бы на Западе (для Франции, правда, это обвинение Жироду более верно, чем для Германии) совсем нет авангардного театра. Такой театр есть, он пробивает себе дорогу. Только не надо считать авангардным театром театр эстетский, пускающийся в какие-нибудь футуристические или сюрреалистические штучки или кокетничающий с неоклассицизмом и т. д. Эти формальные искания — только новые бубенчики, которые шустрый развлекатель буржуазии и ее рабов пришивает к своему колпаку. Авангардными театрами нужно считать те, которые стараются каким-нибудь образом прервать сонную одурь, принимаемую за театральную культуру, бросить острое, зажигательное слово или действие в публику. Пьесы такого рода — в особенности в Германии, отчасти в Америке — от времени до времени появляются. Театр Пискатора — подлинно авангардный театр, несмотря на отдельные свои чудачества и ошибки.

Но все эти передовые стремления в Европе могут быть только очень слабыми, как бы случайными, в то время как у нас они должны стать и постепенно становятся основным явлением нашего театра, как столичного, так и провинциального.

Театр еще недавно делили, да и теперь еще делят, на старый театр, возглавляемый прежде всего бывшими нашими академическими сценами⁵, и на новый, созданный революцией театр. Надо сказать, однако, что различие между теми и другими театрами сейчас в значительной степени стирается. Театрам по преимуществу революционным (я говорю о театрах, имеющих свои корни в близких к Великому Октябрю временах) надо было отойти от своих «комфутных»⁶ излишеств и от своего крикливого митингования. Они вынуждены были понять всю важность социальной психологии, а следовательно, и театра реалистического (очень своеобразного, очень широкого, конечно), и этим самым они не только придвинулись к старым театрам, но и многому от них научились. В то же время старьте театры не смогли остаться при своем старом репертуаре, хотя бы даже наилучшем, классическом; они вынуждены были по требованию публики ставить у себя пьесы, отражающие современность, стараясь выбирать лучшие из имеющихся у нас до настоящего времени пьес этого рода, и ставили эти театры подобные пьесы далеко не хуже, чем театры по преимуществу революционные.

Молодой революционный театр (оставаясь, конечно, и теперь революционным) стал гораздо более похож на своего академического (недавно — «бывшего академического») соседа, а этот последний значительно подвинулся к «революционным» театрам не только своей тематикой, но во многом и сценическим оформлением.

Все это очень хорошо и много раз констатировалось. Но сейчас мы уже имеем иное явление. Мы имеем театр, не искусственно привитый к быту поколения, пережившего революцию, и оставшийся еще во многом дореволюционным Адамом; мы имеем теперь театр, которому не более или менее искусственно привиты новые темы. Мы имеем театр, который вырастает из самой революции совершенно целостно и органически; театр, который создается людьми, насквозь насыщенными воздухом революции и имеющими лишь довольно тусклое, детское воспоминание о дореволюционном времени. Новое поколение — наши дети и прежде всего дети революции несут с собою этот органически новый, этот органически революционный театр.