Тонкий мир смыслов художественного (прозаического) текста. Методологический и теоретический очерк лингвопоэтики

В итоге этих изменений мир предстал перед образованным человеком, в том числе и перед художником, как мир подвижный в своих временных и пространственных границах, многомерный, относительный, подверженный влиянию не только объективных законов бытия, но и субъективного произвола и случая. На смену жесткой причинно-следственной обусловленности фактов и явлений действительности – этому великому достижению предшествующего трехсотлетнего периода развития естественных наук и обусловленного этим развитием мировоззрения – в сознании и писателей, и читателей вырабатывается новый мировоззренческий принцип: эвентуальность как допустимость, возможность вариантов в развертывании во времени основной тенденции развития всего сущего под влиянием даже случая.

H.A. Бердяев в статье 1917 года «Кризис искусства» называет еще одну причину того, что «бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человечество». Дело в том, что «в мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни… Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон»[12].

Под давлением изменившегося социального контекста жизни и новой философской картины мира формируется новая система социокультурных ценностей и ориентиров в сознании образованных слоев общества и, как следствие, новый идейно-проблемный узел художественного познания действительности. И следующим звеном в этой цепочке явлений, меняющихся под влиянием предшествующего звена и обусловливающих следующее звено, явилась смена прежнего, реалистического метода (принципа) художественной литературы другим принципом. Реализму как таковому с его установкой на изображение «человека в обстоятельствах своей страны и эпохи» и при этом в формах, визуально сходных с формами реальности, в изменившихся общекультурных условиях недоставало меры условности как принципиального момента в процедурах художественного отражения действительности. Возникла потребность в другом типе условности – и этот принцип был выработан в художественной практике деятелей литературы (и других видов искусств – живописи, музыки). Произошла смена концептуального ядра художественного способа отражения действительности: на смену мимесису[13] пришел символизм как именно концептуальный (эстетический) «ключ» модернизма, на смену реализму пришел модернизм как новый, широко понимаемый эстетический принцип новой эпохи в развитии культуры.

Впрочем, по-видимому, кстати, будет напомнить не раз в теоретической литературе высказанную мысль о том, что реализм как метод художественного познания – феномен не абсолютного, а относительного порядка: это лишь усвоенный писателем и читающими кругами той или иной эпохи тип условности в изображении (моделировании) действительности.

Именно в порядке обновления типа условности в художественной литературе рассматриваемой эпохи происходит смена мимесиса – традиционного, «усвоенного» эстетического принципа (визуального подражания «жизни как она есть») другим эстетическим принципом, который может быть определен как метафоризм. Это был новый тип художественной референции (отнесения этого слова к этому предмету), когда на смену типизированному отражению действительности по законам мимесиса приходит целенаправленное, рефлектируемое, субъективное конструирование (моделирование) или – на языке той эпохи – «пересоздание» действительности. Художественная референция традиционного типа (отражение) превратилась в «обратную референцию»: упрощенно говоря, теперь не слово «подбиралось» к предмету, а предмет творился словом, «вбрасываемым» (экстраполируемым) писателем в «эстетическую пустоту».

Показательно в этом плане такое признание А. Белого: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую; если слова мои и горят красками, то они создают иллюзию света; эта иллюзия света и есть познание»[14].

Так, в силу перечисленных выше и многих не учтенных в этом перечне факторов и обстоятельств, в отечественной литературе на рубеже XIX и XX веков «вызрел», сформировался новый художественный метод, который получил не сразу теоретически отработанное, но закрепившееся обозначение – модернизм. Позднее в потоке литературной продукции модернизма теоретиками были выделены по крайней мере две его разновидности: декаданс и авангард. В рамках данной работы, на том уровне отвлечения от конкретных фактов литературного процесса, который вынужденно в ней осуществлен, применительно к новому художественному методу применяется, достаточно условно, один термин – «модернизм».

В чем же заключается содержательное и стилистическое новаторство литературного модернизма по сравнению с классическим реализмом

XIX века? Обобщая целый ряд в свою очередь обобщающих обзоров по данному вопросу, сделанных разными исследователями, можно составить следующий компендий инновационных черт литературного модернизма: