Топографии популярной культуры

При конкретном анализе текста нам будет важно, что делают герои, к какому пространству привязаны эти действия и каков характер этой привязки. Мы будем считать, что базовый способ введения фрейма – это называние места (локуса) и действия (например, так: «они разговаривали на кухне», «они встретились в кафе», «он шел по улице»). Не распространенный, а лишь просто названный фрейм предполагает, что ситуация целиком понятна читателю по умолчанию. И это означает, что степень ее рутинности высока для всех трех участников коммуникации (автор – герой – читатель), а вовлеченность акторов в ситуацию, наоборот, низкая. Это «распространение» фрейма (то есть рамка, накладываемая автором) и будет означать изменение характеристик фрейма относительно (квази)реальности. Распространение фрейма увеличивает степень вовлеченности акторов, их связанности с пространством, а значит, нагруженность данного фрейма в системе фреймов произведения. Распространяющими элементами могут быть введение исторического измерения (при помощи воспоминаний, авторских ремарок типа «раньше на этом месте» и т.п.), описание действия/места или их «сигнификация» (наделение дополнительным смыслом), то есть основными характеристиками конкретного фрейма будут его частотность и «нагруженность». Кроме того, нас будет интересовать и сама «локация» в ее насыщенности смыслом и действием.

На первых же страницах повествования задаются два типа локаций, различающихся относительно порядка действий акторов и, значит, организации систем фреймов внутри и по отношению к ним. Это локусы старого порядка (режима), насыщенные повторяющимися рутинными событиями, воспринимаемыми как норма, и локусы нового порядка, не связанные с прошлым, которые разрывают привычные связи действий.

Один из таких значимых локусов – Крылатские Холмы, район, где прошло детство героя и где он живет на протяжении романного действия. Крылатскому посвящено авторское отступление, наделяющее его целым рядом значений, которые организуют метаконтекст для всех действий и ситуаций, связанных с этим локусом. Выпишем наиболее важные характеристики: «мог бы считаться одной из достопримечательностей Москвы», «сочетал удобства города и тихую прелесть дачной местности», «во время больших праздников жители собирались смотреть салют и с холмов этих видели почти то же самое, что <…> видел <…> Наполеон», «<…> маленькие происшествия <…> были единственными, способными как-то нарушить плавное течение жизни этого уголка», «ощущение мира и безмятежности», «подчиняется природным ритмам» (Уткин 2011: 18–20).

Эта сигнификация отсылает к позднесоветскому времени и тем самым наделяет актуальный локус историческим измерением, в котором он является идеальным, открытым взгляду, неизменным, насыщенным историей безмятежным пространством спокойной и обыкновенной жизни.

Далее, когда в локусе Крылатских Холмов размещается герой, эта характеристика дополняется: «Все будто оставалось на своих местах, но приобрело неопрятный вид» (Уткин 2011: 26). Сам же герой «чувствовал себя вполне счастливым от участия в известных бытовых операциях с известными особенностями, которые то и дело напоминали ему о его возвращении» (Уткин 2011: 26). Тем самым подчеркивается, что за главным локусом романа остается статус «идеальной окраины», места приятно рутинных действий и процедур (фреймов «ходить в магазин», «смотреть телевизор», «бродить по району»).

Крылатские Холмы, таким образом, – это локус прежнего порядка, то есть такой, в который заложена отсылка к позднесоветской повседневности, имеющей в мире рассматриваемого произведения статус нормы, идеального прошлого как рамки восприятия настоящего.

Парадоксальным образом именно эта отсылка к прошлому делает окраину средоточием практик частной, повседневной жизни и задает темп и характер передвижения, а с ним и режим вовлеченности в пространство, «захваченности» им. В одном из эпизодов герой выходит из дома, поднимается на один из Крылатских холмов и смотрит вдаль. Сначала он стоит, а потом садится на траву и замирает на обрыве «в положении врубелевского Демона» (Уткин 2011: 35). Пространное описание увиденного дополнительно сигнифицирует действие героя: «С вершины холма <…> мир был виден весь, как на картинах старых голландских художников» (Уткин 2011: 34). Таким образом, герой вовлечен именно в пространство локуса, в абсолютное настоящее и взаимодействие с этим пространством доминирует в порядке действий. Этот момент абсолютной вовлеченности – момент разрыва рутинного – в трансцендентное. Но возможен он становится именно потому, что данный тип локуса предполагает вхождение в него, непосредственное взаимодействие, телесный контакт со всем, что размещено внутри. Иначе «устроены» в романе локусы нового порядка.