Топографии популярной культуры

Второй «кейс», который мы рассмотрим, – это роман Екатерины Шерги «Подземный корабль». В нем «новый режим» приобретает значение трансформации, что связано с самой фабулой романа, развивающейся вокруг странного жилого комплекса «Мадагаскар», буквально «воткнутого» в старую московскую окраину. Автор подчеркивает его чужеродность именно сложившимся в данной среде структурам повседневности, ее режимам и порядкам. Он у-топичен в буквальном смысле и более всего напоминает пространство-сайт, представляющий собой интуицию пространства, противопоставленную пространству-«локалу», то есть формальной, предзаданной, ломающей схемы обыденного и привычного рациональности (см.: Вахштайн 2011: 264–289; Серто 2013: 218–234). Этот огромный дом с зимним садом, имитирующим море бассейном, помещениями для нескольких ресторанов и торговым центром – пуст. В нем живет один человек – Морохов. И в конце концов оказывается, что каждое, даже самое рутинное действие в этом пространстве «превращается», требует усилий. То же происходит и с другим героем, оказавшимся эрзац-обитателем салона антикварных вещей «Британская империя», оформленного как квартира – жилище «джентльмена». Она тоже своего рода утопия, пространство-сайт. «Новый режим» в романе Шерги представлен как «переключающий», переводящий все взаимодействия из практической плоскости в плоскость проекта или даже фабрикации, то есть, по И. Гофману (Erving Goffman), такой, который охватывает все формы имитации, симуляции и намеренного искажения базовой системы фреймов. Относительно этого режима центр и окраина оказываются на ментальной карте романа объединены по характеризующему старый режим признаку «непревращенности», «непосредственности».

Если в романе Шерги трансформация первичной системы фреймов была встроена внутрь произведения как объект «показа», то у Славниковой весь роман «Легкая голова» – это эксперимент над изображаемой реальностью, и трансформация становится тотальной, захватывая и саму первичную трансформирующую рамку.

Славникова начинает рассказывать историю успеха: герой – приехавший из маленького городка в Москву и ставший менеджером среднего звена чуть менее удачливый двойник минаевского «ненастоящего человека». Он живет в съемной квартире на окраине и мечтает о покупке жилья в центре Москвы. Система фреймов, определяющая повседневность романной реальности, должна была бы строиться вокруг локусов офисной и консюмеристской жизни: герой одевается в бутиках, посещает клубы и тусовки, покупает продукты в супермаркетах. Вместе с тем это не просто быт. По законам статусного потребления – это часть сущности Максима Т. Ермакова. В этой системе координат значимо, разумеется, и то, как именно герой видит Москву и перемещается по ней. Его оптика – это не оптика пешехода, а оптика водителя (не спускаться в метро – часть демонстрации статуса). Потому Москва романа почти не описана. В романе будто нет средних планов. Только крупные – реальность плотна и насыщена вещами, и «дальние» – панорамы «быстрого просмотра», из окна автомобиля.

Но эта первоначальная система фреймов, заданная «офисным» романом, как бы взята в рамку, перефабрикована. К герою романа приходят сотрудники спецслужб и объявляют, что он обладает странным свойством – «легкоголовостью» и тем самым нарушает причинно-следственные связи. Из-за этого в мире происходят катастрофы. Чтобы спасти мир, он должен застрелиться. В ответ на его отказ спецслужбы изменяют условия существования героя. Чтобы заставить героя застрелиться, они превращают его жизнь в реалити-шоу, а он начинает играть с ними в имитацию самоубийства.

В этом «пространстве фабрикации» первоначальная «карта» романа, в которой пространства ранжировала «линия престижа» и Москва как целое противопоставлялась провинции, а окраины Москвы – ее «статусному» центру, начинает трансформироваться. Усилия «прогнозистов» направлены на то, чтобы разрушить повседневность героя именно в качестве таковой, сделать недоступными все прежде доступные вещи и действия. Тем самым «линия престижа», разделяющая пространство Москвы на отделенные друг от друга локусы, оказывается устранена. Пространство внезапно приобретает однородность и вместе с тем замкнутость. Оно тотально, и из него невозможно сбежать. У Москвы Ольги Славниковой нет центра, она – везде. Ее метафорой становится Москва-река: «Чем-то Москва-река была соприродна таинственным московским подземельям, что, подобно живым существам, шевелились внутри московских холмов <…> Из той же породы был московский метрополитен: система до странности роскошных дворцов, не имеющих ни фасадов, ни крыш – по сути, лишенных внешнего вида, безвидных, несуществующих» (Славникова 2010).