Топографии популярной культуры

Однако киноверсия «Властелина колец» усложняет этот схематичный взгляд нарратива. Как и в книге, пока великие дела совершают подростки, а героические воины сражаются с безымянными полчищами врагов, властелины типа Сарумана, Дэнетора и Саурона (не говоря уж об Элронде и Галадриэли) остаются внутри хорошо защищенных крепостей, из которых они могут обозревать окрестности и в которых они могут составлять планы[61]. При этом фильмы предлагают еще одну дополнительную перспективу – перспективу камеры, или киноглаз Дзиги Вертова, которая часто действует как своеобразный суррогат всевидящего Саурона. Подобно другим визуальным устройствам, которые используются для того, чтобы рассмотреть местность, людей и события с пространственно-темпоральной дистанции (и здесь более всего запомнились зеркало Галадриэли и палантиры, или «видящие камни»), собственные кинокамеры Джексона предлагают зрителям взгляд на Средиземье «с высоты птичьего полета». Эта перспектива в буквальном смысле воплощена в виде орла, который часто выступает как deus ex machina в произведениях Толкина, хотя сам автор предостерегал от излишне активного использования данного образа (см., например: Tolkien 2000: 271). Преобладание кадров, снятых с вертолета, и захватывающие панорамы местности – во многом именно это создает мощный визуальный ряд фильмов трилогии, но именно это одновременно отвлекает зрителей от пешей миссии Wandersmänner – главных персонажей. Даже многочисленные крупные планы и съемки с близкого расстояния лишь усиливают «скопическое влечение» самого медиума, когда глаз Саурона (или камеры) «зуммируется» на их ни о чем не подозревающей жертве. Специальные эффекты, настолько тщательно продуманные и точные, что включают в себя даже широко раскрытые, сияющие синевой глаза Вуда Эфладжа, лишь усиливают силу визуальности, подчиняющей и покоряющей субъекты. Когда в конце фильма «Братство кольца» Фродо надевает Кольцо Всевластия на палец, чтобы убежать от Боромира, и внезапно чувствует присутствие «Ока», а зловещий голос, раздающийся (почему-то) из пылающего глаза, говорит ему: «Я вижу тебя», – возникает вполне справедливое подозрение, что мы, зрители, все это время находились на позиции Саурона. То есть мы «видим» Фродо насквозь, но наше собственное скопическое, гностическое влечение и вуайеризм появились лишь благодаря работе камер, которые, в сущности, и определяют, что и кто будут видны и каким образом.

В терминологии Серто, фильм «картирует» территорию так, чтобы разрушить маршруты странствующих по земле путников. Конечно, можно развить этот аргумент, заметив, что кинофильм – это всегда форма картирования (отображения). Например, Том Конли предположил, что «если кинематограф – это инструмент власти (поскольку власть – это форма контроля восприятия и орган, который формирует субъективность), то это напоминает карты, которые существуют для продвижения и определения путей как для восприятия, так и для познания» (Conley 2006: 218). Однако, как убедительно показал Фуко в своих работах, посвященных развитию и осуществлению отношений власти в современных обществах, механизм власти – это нечто иное или нечто значительно большее, чем репрессия[62]. То есть если кинематографическая карта образно напоминает солнцеподобный глаз Саурона или какой-либо иной высшей силы, то карта может также служить тем, кто заинтересован в противостоянии подобным силам, в изменении установленного порядка и в изменении отношений власти. Они не могут убежать от власти или отношений власти, но, действуя изнутри мировой системы, форму которой создают данные властные отношения, они могут изменить или нарушить динамику этих отношений таким образом, чтобы преобразовать саму систему. Таким образом, сопротивление Фродо власти кольца можно рассматривать как подобное действенное контркартирование в широком его понимании.

Заговор кольца