Топографии популярной культуры

Именно в авангарде проблематизировалось новое «место прописки» искусства, а сама история авангарда – это история ухода искусства из традиционных пространств (галерея, музей, концертный или театральный зал), история завоеваний художниками (искусством) новых пространств, пространств неспециализированных для искусства. (Новизна эта, конечно, весьма относительная, не случайно Всеволод Мейерхольд, мечтая о выходе театра на улицы, обращался к практике средневековых мистерий.) Хотя мировоззренческо-эстетические истоки современных художественных практик лежат в поле авангарда, но реальное их существование связано с репрезентацией постклассики. Таким образом, «современные художественные практики» – это комплекс произведений разных видов искусств, объединенных временными параметрами постклассики. «Пост… – как утверждает В. Бычков, – это принципиально иное, вынесенное за (“по ту сторону”, как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это – вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно» (Бычков 2003: 346). Постклассика снимает оппозицию высокого и низкого, массового и элитарного. При этом необходимым и достаточным условием «попадания» явлений в современные художественные практики является не столько временной аспект (время возникновения), сколько их перформативность, особое качество нарочитой «сделанности» на публику, репрезентативности, когда «акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс» (Бычков 2003: 29). Это могут быть как динамические, процессуальные практики (инсталляция, акции, перформансы, флешмобы и др.), так и статичные (паблик-арт, стрит-арт). Перформативность предполагает акт выступления, исполнительства, и действительно, мы видим, как традиционно неисполнительские виды искусства, такие как живопись, графика, литература, становясь современными арт-практиками, приобретают статус исполнительских. Известно, что для современных художественных практик характерны специальные (иные) способы коммуникации со зрителем/слушателем/субъектами восприятия, поскольку сама коммуникация происходит часто в неспециализированных пространствах, к примеру в публичных, городских. Именно в таких пространствах работал классический авангард начала века, что позволяет нам видеть преемственность между ним и современными арт-практиками, ориентированными на массового потребителя.

Завоевание новых публичных пространств вводит еще один важный параметр в характеристику арт-практик – их связь с политикой. Здесь как раз соединяются перформативность и политический дискурс, поскольку, осваивая природу исполнительства, художники уподобляются политикам, как заметила Х. Арендт. Она писала: «Исполнительские искусства, напротив, имеют сходство с политикой. Для выступления артистов – исполнителей, актеров, музыкантов и т.п. – нужна публика, чтобы показать свою виртуозность; как люди, которые производят действие, артисты нуждаются в присутствии других людей, перед которыми они могут появиться; необходимо также публично организованное пространство для их “работы”» (Арендт 2014: 153).

В приведенном высказывании главным для нас оказывается мысль об особом пространстве. Искусство в неспециализированном пространстве требует новых конвенций, равно как и сама атрибуция современных арт-практик в качестве художественных, то есть принадлежащих полю искусства, носит конвенциональный характер. Конечно, далеко не вся публика знакома с конвенциональной концепцией современного искусства, и, как заметил В. Бычков, постклассика почти недоступна «пониманию представителей традиционной Культуры» (Бычков 2003: 346), но она вызывает интерес у молодой аудитории, вкусы которой объективно сформированы массовой культурой гораздо в большей степени, нежели вкусы среднего и старшего поколений. Чисто статистическим доказательством популярности современных художественных практик является посещаемость проектов ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) и его филиалов. Если авангард начала ХХ века был принципиально враждебен массовой культуре, то уже в 1960-е годы, начиная с поп-арта, границы между ними оказываются не столь абсолютными; более того, становится очевидным, что сегодня, в ситуации функционирования культуры в режиме онлайн, различия между маргинальным, мейнстримным и эксклюзивным весьма относительны. Так, российский философ Валерий Подорога предполагает, что «мировая культура скоро может быть представлена в качестве глобальной массовой и никакой иной» (Массовая культура 2005: 323).