Топографии популярной культуры

Современные арт-практики, такие как стрит-арт, акционизм, в разной мере оппозиционны по отношению к официальной культурной политике и одновременно противостоят логике обывательского сознания. Художники активного действия понимают смысл и назначение искусства в традициях Бертольта Брехта. Антибуржуазность Брехта, который резко критиковал буржуазный театр развлечений, прослеживается в современных арт-практиках, полемизирующих с доминирующими установками современного мегаполиса – установками на потребление и наслаждение. В арт-практиках используются брехтовские приемы «отчуждения». Как пояснял Брехт, эффект отчуждения «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. <…> Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности» (Брехт 1965: 113). Критический пафос современных арт-практик на первый взгляд противостоит установкам массовой культуры в ее классическом понимании. Но сегодня становится ясно, что «мишенью для критики со стороны радикального авангарда были не власть и не рынок, а человечество в его тогдашнем актуальном состоянии. Конечно, эта критика распространялась и на актуальную тогда массовую культуру, но во имя более совершенной или, если угодно, утопической массовой культуры, носителем которой должно было стать более совершенное человечество» (Гройс). Современные актуальные художники отказываются от утопии. Работая в реальной городской среде, они обращаются к авангардным технологиям, не заботясь о создании нового человека. Так, брехтовский подход присутствует в работах уже упоминавшегося Тимофея Ради. Художник написал манифест уличного искусства «Все, что я знаю об уличном искусстве». Манифест был создан за сутки на огромной стене цеха высотой не менее 10 метров и длиной примерно 40–50 метров в новом Музее стрит-арта в Санкт-Петербурге, расположенном на территории действующего завода. Сам Тимофей отмечал в своем блоге, что рабочие, идущие на обед, иногда замирали за чтением. Факт «замирания» и есть реализация «эффекта отчуждения», причем когда позже этот текст был воспроизведен на принтах в Третьяковской галерее, он продолжал «работать» в режиме неожиданности, так как смотрелся инородным в «намоленном» месте классического публичного пространства. Художник писал: «По большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них» (Радя 2014). О чем предлагает помнить художник? Во-первых, что «весь наш внутренний мир связан с городом – эта связь происходит через глаза, уши, рот, нос и кожу. Мы по городу ходим и в нем спим. Умираем и живем. По отношению к человеку город играет роль, похожую на роль тела – ты всегда находишься внутри. И ты не всегда помнишь об этом…» (Радя 2013). Во-вторых, предлагая антропоморфную модель города, он напоминает о необходимости новой оптики взгляда на город: «Как люди живут в городах? Как города живут в людях? В другом городе или другой стране замечаешь гораздо больше, все вокруг новое и интересное. Стоит сделать такими свой дом, свою улицу. Изменение привычной, простой, давно знакомой вещи рождает самое сильное чувство». Появление произведений стрит-арта в публичных пространствах воздействует на смену оптики обывателя. Так, московский художник Павел Пухов, работавший под псевдонимом Паша 183, приехав в Екатеринбург и увидев закрытый магазин «Академическая книга», оставил лаконичный арт-объект, своеобразное послание-эпитафию «Все помним – все скорбим».

«Все помним – все скорбим» © Лилия Немченко