Топографии популярной культуры

Бэнкс стал вполне успешным детективом, но мало верит в то, что его родители до сих пор где-то в заложниках в Шанхае. С самого начала он стремится распутать это дело и спасти родителей, чтобы таким образом восстановить справедливость и свою собственную идентичность. Следовательно, не в Лондоне, а в эксцентричном Шанхае постколониальный детектив должен подтвердить свои аналитические способности. Однако в Шанхае конца 1930-х годов оказалось, что холмсовское искусство расследования Бэнксу не далось, и он в конце концов терпит поражение. В противоположность убежденности Бэнкса, что его отец был похищен, потому что пытался героически противостоять торговле опиумом, оказывается, что он совершенно негероическим образом сбежал с любовницей. Столкнувшись с «настоящими» преступлениями, таким, например, как бушующая тогда китайско-японская война, Бэнкс снова и снова терпит поражение в попытках разобраться в политических и военных конфликтах и дает абсолютно ошибочную оценку ситуации. На роскошном обеде, где зверства и жестокость войны превращаются в привычные предметы разговора, Бэнксу дают театральный бинокль, чтобы он мог следить за сражением в порту. Однако он не может ничего рассмотреть, потому что «фокус был сбит». Отрегулировав в конце концов оптику, Бэнкс увидел «многочисленные лодки, которые продолжали заниматься своим привычным делом и сновали прямо под канонадой» (Ishiguro 2000: 160). Удаленная и сторонняя позиция наблюдателя, то есть имперская точка зрения, которая позволяла Холмсу распутывать самые запутанные случаи и контролировать окружающий его мир, полностью потеряла свою действенность в постколониальном мире. Вместо того чтобы предоставлять привилегированное знание, бесстрастное стороннее наблюдение приводит к этически и политически сомнительным суждениям. Именно поэтому роман Исигуро в самом широком плане становится размышлением о потенциале и недостатках английских детективов à la Шерлок Холмс. Являясь отражением неспособности Бэнкса организовать мир вокруг себя и понять свое местонахождение, топографии в целом и описание Шанхая в частности играют важнейшую роль. В действительности Бэнкс постоянно терпит неудачу в попытках прочитать знаки города; для этого альтернативного, постколониального Холмса городское пространство полностью потеряло свою прозрачность. С его возвращением в места своего детства гомогенный нарратив становится все более и более сюрреалистичным, напоминающим сон или – гораздо чаще – ночной кошмар (ср.: Döring 2006: 80). По мере того как Бэнкс проецирует на город свои детские воспоминания и фантазии, повествовательные топографии постепенно бросают вызов условностям реализма и присущего им прямого референтного отношения между знаком и реальностью. Изобилуя неожиданными поворотами, лакунами, галлюцинаторными несоответствиями, невероятными событиями и яркими индивидуальными фантазиями, воспоминаниями и тревогами, повествование продвигается порой столь же хаотично, как и сам Бэнкс, который постоянно ощущает себя потерянным и находящимся во власти чувства «дезориентации, которая грозила поглотить меня всего целиком» (Ishiguro 2000: 146). Поиски родителей приводят его в «кафкианский мир истерзанного войной Шанхая» (Finney 2006: 142), столь далекий от привилегированного безопасного мира его детства в международном поселении. Его безумное путешествие по руинам Шанхая, по агонизирующему запутанному лабиринту является символом неспособности детектива собрать воедино различные улики, относящиеся к его делу, и установить имеющиеся между ними связи. Даже карты, которые когда-то казались источником объективных знаний о пространстве и, как об этом писал Э. Саид (Said 1993: 271), были основой имперских проектов покорения земель, сейчас представляют собой лишь скопление нечитаемых знаков, не обнаруживая в себе какого-либо смысла. Когда Бэнкс просит подвозившего его шофера нарисовать карту, чтобы добраться до нужного ему места, он получает в ответ несколько страниц записей, которые не может расшифровать: «Казалось, что он наконец-то понял, как для меня важно то, о чем я его просил. Несколько секунд он напряженно думал, а потом начал быстро писать. Он заполнил одну страницу, потом другую. После четвертой или пятой страницы он воткнул карандаш назад в спираль, соединявшую листки блокнота, и протянул блокнот мне. Я посмотрел, что он мне написал, но не смог ничего понять в китайских иероглифах» (Ishiguro 2000: 228). Поскольку знаки более не помогают сориентироваться, рассказчик внушает все меньше и меньше доверия, не умея разобраться даже в собственных впечатлениях и событиях, которые происходят с ним самим. Таким образом, роман последовательно бросает вызов способности детектива восстановить порядок и отвергает главенство эмпирического мышления, что было так убедительно показано в рассказах Конан Дойла. Если действительно колониальные проекты обретения знаний в первую очередь и в большинстве своем опираются на процессы картографирования и территориальное полномочие карт (ср.: Pratt 1992), то в постколониальном мире оказываются подставленными под сомнение и пересмотрены сами основы этих знаний. В романе «Когда мы были сиротами» тексты, карты и знаки в целом не создают знания о мире и высшей власти. Их смысл не зафиксирован раз и навсегда, а нестабилен, он в развитии и открыт для изменений. Нечитаемые карты выступают как сопротивляющиеся контрсилы, которые подрывают официальные репрезентации и выдвигают на передний план несхожесть чужих пространств, которые отказываются от освоения или доместикации. В свете этой связи между топографией и знанием явные тематические последствия получает тот факт, что Исигуро сам, по-видимому, ни разу не был в современном Шанхае (ср.: Döring 2006: 78; Finney 2006: 145). Он конструирует образ города на основе материала, почерпнутого из других книг, то есть Шанхай Исигуро на самом деле не что иное, как вымысел, абсолютно фантазийное пространство. Таким образом, бросая вызов отсылочным отношениям между обозначаемым и обозначающим, что формирует реализм Дойла и эмпиризм Холмса, постколониальная версия Исигуро отсылает нас к сконструированной природе топографии и колониального дискурса. Знание о чужих, иностранных пространствах всегда опирается на конструктивные процессы обозначения, посредничества и интерпретации. Демонстративная интертекстуальность романа, то есть частые обращения и реинтерпретация уже существующих текстов, порой являющихся частью английской классики, очень тонко подчеркивает этот момент: карты и тексты являют собой палимпсесты, то есть открытые и противоречивые репрезентативные практики, которые повторяют, реинтерпретируют и трансформируют существующие тексты, но, вне всякого сомнения, не способны предоставить истинное топографическое знание. Именно путем «поглощения» существующих популярных топографий роман «Когда мы были сиротами» осваивает их «по частям» (Döring 2006: 83), самому большому сомнению подвергая их репрезентативность.