Топографии популярной культуры

Собственно, такое изменение порядка визуализации имеет корни и в реальности. Дороговизна земли привела к строительному буму. Были построены как бы с нуля целые кварталы (вроде Москва-сити), навсегда и резко изменившие привычные конфигурации городского пространства. Старый центр был будто бы растворен в этих новых доминантах – утопических местах без истории, футуристически оформленных, где преобладают блестящие поверхности, стекло, свет. Именно такая дегуманизированная Москва показана, например, в экранизации романа «Духless» Сергея Минаева (реж. Роман Прыгунов, 2011). При этом башня, где герой работает, еще дополнительно сигнифицирована как «Мордор» (аллюзия к Толкину: обитель абсолютного зла, убивающего все живое). В пространстве города, показанном в фильме, доминируют чистые, просторные помещения, стеклянные утопические здания, тоннели и улицы, фактически тоже выполняющие роль тоннелей, сквозь которые прокладывает дорогу машина героя. Есть и еще одна важная особенность – пространство города замкнуто. Это офисы, кафе и ночные клубы, это престижные кварталы элитного жилья и огромные квартиры в них. И тем контрастней финал: герой оказывается вне пределов Москвы, которая обрывается огромным полем, где размещается городская свалка и откуда ему открывается неясный вид на город. Простор и открытость пейзажа свалки противопоставлены замкнутости пространства города, а ее «вещественность», «материальность» – симулятивности мира, в котором герой был вынужден жить до сих пор.

Пространственная конфигурация ментальной карты Москвы задана тем, что это утопическое, умышленное, замкнутое и вместе с тем дискретное пространство, очищенное от наслоений прошлого и не знающее, что находится вовне.

Обратим внимание, что массовое кино 2000-х практически элиминирует спальные окраины Москвы. Если их и показывают (например, в фильмах Валерии Гай-Германики), то не как часть Москвы, а как «любое», «типичное», лишенное уникальности и конкретной географической привязки пространство. Нет на кинематографической ментальной карте Москвы и центра – как исторического центра, средоточия «мест памяти».

Итак, Москва 2000-х – это город, подвергающийся постоянной трансформации, слишком быстрой и потому нарушающей порядок повседневности. Пространство «привычной» Москвы, заданное оппозицией «центр – окраина», где «центр» – это и есть собственно город (ср. распространенный оборот «поехать в город» в значении «поехать в центр»), оказывается разорвано, и в эти разрывы вшиты «утопические» территории деловых центров и элитных кварталов. Режим проживания в пространстве «новой» Москвы подразумевает в качестве возможного фона ностальгическое сравнение с ближайшим каноническим прошлым, своего рода «временным ориентиром». В то же время это пространство стало более «юзабельным», но, что парадоксально, и менее доступным. Оно дискретно и не предполагает «прохождения насквозь» при перемещении. Кроме того, оно замкнуто и как целое, и в частях. Его замкнутостью обеспечивается реализация фрейма «жить в Москве». Оно «принимает в» и «выпускает из». Эти перемещения означают начало и конец фрейма. «Приехать в Москву» означает попасть в особое пространство, оно развеществлено, как бы дематериализовано, словно не предполагает от актора никаких физических усилий, но предполагает специфическое стремление к карьере и самореализации. Невыполнение этого условия требует обоснования и маркирует поведение актора. «Покинуть Москву» – значит попасть в опасное и как бы «несуществующее» пространство, что чревато катастрофой. Кольцеобразная структура города реализует этот фрейм в «физической» реальности.

Эти особенности и задают контекстуальную рамку для реализации более частных фреймов.

Вербальная рамка: фреймы и трансформации