Топографии популярной культуры

Не претендуя на полноту описания всей картины, отметим вектор дальнейшего развития кижской легенды в массовой культуре. Естественное приращение литературного, музыкального и прочего материала в XXI веке дает все больше фактов для исследования. Визуальные образы кижского архитектурного ансамбля год от года активно тиражируются в различных сферах – от сувенирных открыток и магнитов до утилитарной сферы логотипов. При этом речь идет в последнем случае не только о логотипе самого музея, но и о широком круге брендов прилегающих территорий, в особенности ближайшего к острову Петрозаводска (сувениры, магазины, этикетки товаров). Точно так же продолжается накопление литературных текстов о Кижах в книгах, периодике, Интернете. Многочисленные тексты самого разного художественного достоинства опубликованы на порталах самиздата Стихи.ру и Проза.ру. Дополняет картину и формирующаяся репрезентация острова Кижи в социальных сетях (паблики, демотиваторы и проч.).

По всей видимости, началом XXI века можно датировать и проникновение образа Кижей в европейскую поп-культуру. В отсутствие специальных исследований сошлемся на примеры, которые известны лично нам. Одним из самых ярких прецедентов использования образа в популярной культуре стали съемки на острове ряда эпизодов британской экранизации «Анны Карениной» 2012 года (реж. Джо Райт, сценарий Тома Стоппарда). В Кижах были отсняты сцены в имении Николая Левина. Примечательно, что остров стал единственным местом съемок фильма в России, несмотря на то что с хронотопом романа Толстого никак не связан. В то же время ироническая поэтика подчеркнутой условности, использованная Джо Райтом, позволила зимнему кижскому пейзажу с узнаваемой Преображенской церковью на заднем плане выступить в качестве символа российского ландшафта вообще.

Симптоматична и экспансия образа Кижей в сферу поп-музыки. Island Kizhi – так молодой европейский музыкант Квентин Деронзье назвал свой электронный проект, основанный в 2011 году. Комментируя название, автор проекта сообщает: «Мы как-то изучали деревянную архитектуру в школе на уроке географии. Я помню, что остров Кижи произвел на меня тогда сильное впечатление, меня все это так заинтересовало. Мне кажется, это название должно привлекать людей, поскольку остров очень известный, да и звучит хорошо <…> И один только факт, что эти церкви полностью из дерева, просто будоражит мое любопытство» (Шилова 2014). При этом ни в музыке, ни в видеороликах Деронзье не обращается к привычной для русской публики патриархальной трактовке местности или северным локальным мотивам. Интернациональная по характеру, эта электронная музыка не содержит никаких отсылок к традиционной русской культуре. Кижи, отметим, и здесь выступают в качестве обобщенного топоса, на этот раз далекого и таинственного острова. Постоянное тиражирование образа архитектурного ансамбля в последние десятилетия позволяет ему со все большей легкостью перемещаться в любые контексты из собственного «здесь и сейчас его (произведения искусства. — Н.Ш.) уникального бытия, в котором оно находится» (Беньямин 1996: 19). И в фильме Джо Райта, и в музыкальном проекте Island Kizhi репрезентация острова редуцируется практически до знака, не требующего подробного описания или комментариев. В качестве такого знака остров входит в поле мировой массовой культуры, становясь все менее экзотичным элементом ее топографии.

Кижские сюжеты, таким образом, подтверждают приведенный выше тезис М. Л. Гаспарова о точках соприкосновения между высоким и массовым регистрами культуры и позволяют наблюдать некоторые предпосылки этого взаимодействия. В диапазоне форм и того, и другого регистра есть формы, близкие друг к другу. Высокая литературная традиция с ее настойчивым интересом к универсалиям существования человека и мира, как кажется, вовсе не стремится к самоизоляции. Со своей стороны, массовая культура неизменно взаимодействует с текстами высокого регистра, черпая в них образы, мотивы, фабулы для дальнейшего тиражирования, что, впрочем, не означает абсолютного слияния и утраты самоидентификации двух регистров. Например, для модернистского сознания на концептуальном уровне этот антагонизм ощутим и носит программный характер. Более того, он кодифицирован в рамках самого массового сознания XX века с его тяготением к схематичным противопоставлениям свое – чужое, высокое – низкое, правильное – неправильное, классика – современность и т.п. Водораздел же, как показывают кижские сюжеты, проходит не столько на уровне топосов, сколько на уровне внутренних установок на степень эстетической эвристичности, выраженной конфликтности, свойственной высокой классике, или, напротив, конформности массовой культуры. В этом смысле «консюмеристский проект» демонстрирует свою всеядность, легко втягивая в свое поле топосы патриархальные и традиционалистские. Консерватизм традиционалистского дискурса в этом случае органично вписывается в ценностную парадигму массовой культуры с ее установкой на стабильность и воспроизводимость.