Топографии популярной культуры

Но необходимо отметить, что для фантастического текста Старобинец важна двойственность перспективы, так как финал рассказа, открывающий, что повествовательница была не живым человеком, а роботом, меняет ракурс и создает возможность иной интерпретации. Можно предположить, что смердящие бомжи были последними живыми в мире хорошо пахнущих нелюдей/роботов и революция была попыткой живых спастись – смертью смерть поправ. Эта вторая перспектива усложняет противопоставление героя-индивидуалиста дурнопахнущему советскому коллективному телу, потому что оказывается, что и мир вне метро порождает свои массовидные тела. В романе А. Архангельского «Цена отсечения» также акцентировано, что антиподом советской метротолпе становится не герой-личность, а «офисный планктон», массовое обездушенное тело общества потребления, которое также есть объект манипуляции. Противопоставление «нового» и «старого» в метродискурсе новейшего времени оказывается не столь однозначным, и сам образ метро амбивалентен.

С одной стороны, мы становимся свидетелями инверсии: рай оборачивается адом, утопия – антиутопией. У Старобинец метро превращается в гигантскую братскую могилу: «большие, бессмысленные, погасшие навсегда буквы “М” – как кладбищенские кресты» (Старобинец 2012: 353). Но одновременно в том же тексте метро изображается как убежище[32], как «чрево», оберегающее жизнь (там прячутся «живые», люди, борющиеся против захвативших мир роботов). Такое же изображение метро как живого, порождающего и охраняющего, сберегающего организма, как своего рода материнского чрева и в то же время как могилы находим в реалистической повести Олега Зайончковского о современных горожанах «Счастье возможно», где образ метро лишен обертонов опасности и агрессии.

Мы – москвичи; нас рожало метро, и мы снова и снова стремимся укрыться в его материнском чреве. <…>. Здесь, под землей, назначаем мы наши свидания и здесь, я уверен, мысленно зачинаем новых маленьких москвичат. А когда придет конец света, нам не понадобится срочно закапываться в пещеры – мы без паники по эскалаторам спустимся сюда, как в заранее приготовленную общую могилу, и с молитвою или без, но спокойно примем тут свою судьбу (Зайончковский 2010: 312–313).

Чем станет метро, когда придет конец света, – это тема, пожалуй, самого известного текста о метро в современной популярной литературе – дилогии Дмитрия Глуховского «Метро 2033» и «Метро 2034»[33], рассказывающей о том, как люди, спасшиеся в метро во время атомной войны, создают в туннелях московского метрополитена новый социум. Изображая свой постапокалиптический мир, Д. Глуховский использует практически все значения, связанные с метродискурсом в постсоветской традиции.

С одной стороны, в его романах развивается метафора метро как клоаки (см.: Livers 2009: 198), ада, преисподней. Эта банальная и органичная метафора, возникающая в связи практически со всеми подземными сооружениями, оказывается, как мы уже говорили, полемичной по отношению к советскому метродискурсу. Вместо неугасимого света, который был непременным атрибутом советской утопии рукотворного метрорая, изображается царство тьмы, заселенное крысами, монстрами и исчадиями ада самых причудливых форм. В метро повседневность – это повсеночность, если воспользоваться выражением Е. Трубиной (Трубина 2011: 406). Метро – пространство тьмы и опасности, точнее сказать, оно и есть опасность, принявшая пространственные формы, обиталище исходящего со всех сторон «иррационального ужаса» (Глуховский 2010: 75[34]). Но одновременно метро если не рай, то убежище, спасение, потому что настоящий ад – на поверхности, где «губительные солнечные лучи» и радиация сжигают смельчаков, рискующих выйти. Метро – убежище, утроба мегаполиса, материнские чрево, рукотворная мать-природа. Это амбивалентный образ, напоминающий описанный Михаилом Бахтиным в книге о Рабле образ беременной смерти (Бахтин 1990: 33): могила, ставшая материнской утробой, колыбелью нового человечества. Метро одухотворяется, оно изображается как некое непостижимое существо или часть его организма: «гигантски<й> кишечник <…> неизвестного чудовища» (30). Главному герою кажется, что метро «обладает неким непривычным и непонятным человеку разумом и чуждым ему сознанием» (269), и он думает, «что страх туннеля – это просто враждебность этого огромного существа, ошибочно принимаемого людьми за свое последнее пристанище, к мелким созданиям, копошащимся в его теле» (269).