Товстоногов

Скажу лишь, что для меня и поныне (а значит, уже навсегда) спектакль Товстоногова «Три сестры» в стильной и тонкой сценографии С. Юнович является одним из сильнейших театральных и жизненных потрясений, не отпускающих, властно заставляющих переживать его вновь и вновь всякий раз, когда с любой сцены мира раздаются эти слова и вопреки логике, словно призраки, выплывают из глубин памяти лица тех, кто играл в том великом спектакле…

Андрей Прозоров — О. Басилашвили.

Наталья Ивановна — Л. Макарова.

Ольга — З. Шарко.

Маша — Т. Доронина, Н. Ольхина.

Ирина — Э. Попова.

Кулыгин — В. Стржельчик.

Вершинин — Е. Копелян.

Тузенбах — С. Юрский.

Соленый — К. Лавров.

Чебутыкин — Н. Трофимов.

Федотик — М. Волков.

Родэ — Г. Штиль.

Ферапонт — Б. Рыжухин.

Анфиса — Л. Волынская.

Уже значительно позже, в статье «Размышления о классике», Георгий Александрович Товстоногов вспоминал: «Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы… Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства…

Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в “Трех сестрах”, я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?

Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант “Трех сестер”. Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждаются в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли. <…>

Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.

Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.

Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно “Три сестры”? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что “Три сестры” — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок. <…>

…Станиславский учил, что главное на сцене “жизнь человеческого духа”… сейчас это как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в “Трех сестрах” этот принцип.

Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного».

В этой поздней формулировке все представляется глубоко осмысленным, выверенным временем.