Товстоногов

В тот период, когда Товстоногов только еще приступал к репетициям, многое оставалось неясным до конца. Но, думается, одно было совершенно очевидным: самым важным на этом этапе было для режиссера не повторить спектакль Немировича-Данченко, а протянуть к нему нить живой, трепетной преемственности, той самой, вне которой не существовало для Георгия Александровича самого понятия театра.

Немирович-Данченко так объяснял участникам спектакля свое видение пьесы: «Моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к другим…

В них (в сестрах) очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, — пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты… Так вот, мечты и действительность, мечтатели среди тусклой действительности и пошлости — вот, по-моему, зерно спектакля».

Отталкиваясь от этой мысли Немировича-Данченко (что представляется несомненным), Товстоногов определял идею чуть иначе: для него, режиссера, приступившего к осуществлению замысла в послеоттепельные 1960-е годы, было важно задать вопрос: только ли время, окружающая действительность мешают людям жить умно, красиво, содержательно? «Сегодня, мне кажется, — писал он в “Круге мыслей”, — важно сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость».

Кто знает, сколько раз в это время мысленно возвращался Товстоногов к своему неотправленному письму Владимиру Ивановичу, в каком-то смысле полемизируя с собой прежним?

Кто измерит, насколько настроения и мысли того письма отразились в репетиционном периоде и постановке, определив важнейшие акценты и нюансы?..

Во всяком случае, на занятиях режиссерской лаборатории, разбирая «Трех сестер», Товстоногов говорил: «Легче всего ставить произведение, не имеющее никаких сценических традиций, — ничего не надо опрокидывать, ни с чем не надо бороться. Соперничать с высокими образцами трудно. В свое время спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” произвел на меня такое оглушительное впечатление, что я в течение многих лет и думать боялся о постановке этой пьесы. Я обратился к ней только после того, как сделал для себя одно открытие: в спектакле Художественного театра последний акт был совершенно идиллический. Я принимал это как данность, пока вдруг не обнаружил, что никакой идиллии у Чехова нет, есть всеобщий паралич воли, который привел к коллективному убийству Тузенбаха. Все говорят о предстоящей дуэли, все знают или догадываются о приближающейся трагедии, и ни один человек палец о палец не ударил, чтобы ее предотвратить. Этот трагический финал и определил для меня решение всего спектакля. И для того, чтобы его осуществить, мне ничего не нужно было опровергать в мхатовской постановке, хотя итог у нас был противоположный тому, к которому пришел в свое время Немирович-Данченко. И ничего не надо было смещать в чеховской пьесе, она отвечала каждым словом этому решению, потому что оно не привносилось извне, а возникало естественно из ее сути, которую по-новому проявляло новое время».

Товстоногов был новатором совсем не в том смысле, который на протяжении долгих десятилетий вкладывался в это понятие. Если говорить о двух постановках «Трех сестер», несомненным новатором был именно Анатолий Васильевич Эфрос, первым из советских режиссеров предложивший толкование Чехова с точки зрения абсурда окружающей действительности, в которой гибнут чувства, мысли, герои.

«Режиссер ничего не простил своим любимым героям, — писал Юрий Рыбаков о товстоноговском спектакле, — ни их прекраснодушия и слабости, ни вялости воли и бездействия, но и не пропустил ничего из их духовных достоинств, самоотверженности, чистоты помыслов. Он так построил конфликты спектакля, что в каждом герое (кроме Наташи) открылись страдающие души, боль униженного достоинства, трагедия невозможного счастья… Спектакль был пропитан горьким сочувствием к чеховским героям, с изощренной психологической подробностью были установлены в нем связи человека и времени, сказано о том, что люди ответственны и перед историей, и перед собой. Драма обретала черты исторической трагедии».

И именно эта черта, отмеченная Ю. Рыбаковым, придавала «Трем сестрам» дыхание и объем той современности, что прочно связана с прошлым. Времена повторяются, хотя эпохи сменяют друг друга, но люди так и не усваивают уроки прошлого, которые могли бы очень пригодиться в настоящем. Вновь, словно в первый раз, они твердят, пережив глубокую драму, свое вечное: «Если бы знать… если бы знать…»