Традиции и инновации в дополнительном образовании: социокультурный контекст

Таким образом, с точки зрения современных теоретиков, искусство должно учить доверять «первичному» исходному восприятию мира. Широко известный автор программ эстетического воспитания Б.М. Неменский неоднократно писал о том, что в современной педагогике крен в сторону формально-словесного усвоения художественной культуры ведет к ущербности духовно-эмоциональной сферы, в которой механизмы чувственного восприятия, представления, творческого воображения, фантазии, интуиции тесно связаны между собой [5].

Многие исследователи явно или неявно исходят из того, что специфика искусства выражается прежде всего в его воздействии на эмоциональную сторону психики человека. Поэтому понятие «художественное восприятие» в научной литературе часто используется как универсальное определение либо всего процесса постижения человеком искусства, либо его исходного этапа. Функция искусства в целом усматривается в том, чтобы пробудить самосознание целостного человека через чувственное восприятие богатства мира. При обсуждении этого вопроса теоретики эстетического воспитания учитывают и тот факт, что в контексте современных психологических теорий нет резкого разрыва между познавательной и чувственной стороной личности. Поэтому ее целостность может быть представлена не только как совокупность дискретных компонентов, не только как «скачок» от одного уровня к другому (сопереживание, отзывчивость, эрудиция), но и как «континуум свойств», постепенно переходящих друг в друга. В последнее время в отечественной науке все большее признание получает представление о сложности познавательного начала личности. Оно включает в себя наряду с нашим «сознательным» (Эго) и сферу подсознательного (Неосознаваемого). Скрытые механизмы человеческого интеллекта находят проявление в том, что названо интуицией. Сложная взаимосвязь всех этих компонентов не всегда отчетливо осознается в разных формах эстетического воспитания.

К недостаткам эстетического воспитания в настоящий момент исследователи относят не только ориентацию на развитие чисто познавательного отношения к искусству, но и сведение познания к «рациональному типу» освоения результатов творчества. В этой связи неоднократно подвергался критике «просветительский уклон» в системе эстетического воспитания, осуществляемого во всех типах учреждений, которые когда-то входили в разряд «культурно-просветительских» – клубы, музеи, выставочные центры и др.

Выступая с критикой «просветительства», специалисты обращаются к опыту осмысления этой проблемы в 1920-е годы. Особый интерес в этой связи представляет концепция эстетического и художественного воспитания, созданная оригинальным художником и педагогом 20-х годов прошлого века А.В. Бакушинским в рамках музейной педагогики [2]. Художественное восприятие (оно же переживание), по А.В. Бакушинскому, – процесс «обратный созданию образа»: зритель «переживает» воспринимаемое, как бы минуя «материально-технические» элементы произведения искусства. Задача художника, считает он, так переработать исходные компоненты, «чтобы зритель, созерцая художественное произведение, “забыл” и материал, и технику» [2, с. 57]. Поэтому для А.В. Бакушинского начинать музейные экскурсии с аналитического обзора (рассказа об изображаемых, событиях, фактах истории, техники письма, художественной стилистике произведения и т. д.) означает по существу замещение художественного процесса (восприятия) совсем другим типом познавательной деятельности – формально-логическим. Рассматривая художественное произведение как совокупность актов, обратных созданию произведения искусства, А.В. Бакушинский и в них должен был бы найти место аналитическим операциям, аналогичным сознательным устремлениям художника «открыть следы» обработки материала. Связывая художественный процесс с «проявлением внутреннего образа», с непосредственным переживанием, А.В. Бакушинский в то же время пишет о «взаимопроникновении» эмоционально-волевых и логически-мыслительных процессов в творческом акте, который у художника направлен на создание новой реальности – художественного образа, а у зрителя – на его постижение.

Результатом творческой деятельности художника является художественный образ, который может быть органично выражен самой музейной экспозицией как совокупностью музейных артефактов, представляющих зрительный ряд, аналитически выстроенный в соответствии с задуманным художником сюжетом. В этой логике «органические соединения» музейной экспозиции, композиционно воплощая художественный замысел в определенный образ (гештальт), программируют и процесс его восприятия как прохождение в определенном порядке этапов художественного познания в виде деятельности, «обратной» созданию образа.