Траектория на безнадеждността

На 24 октомври 1969 по улиците на градеца Лоуъл (Масачузетс) преминала дълга процесия от коли, повечето с нюйоркска регистрация. Катафалката в началото й отнасяла на последното му пътешествие писателя-битник Джек Керуак (роден в 1922), „Омир“ на едно поколение, закърмено с черно мляко и заплатило висока цена за опита си да превърне отчаянието в скорост. Предишната вечер в Погребалното бюро на Поутъкет Стрийт се събрали близките на покойника, сред които личали Алън Гинзбърг, Питър Орловски, Робърт Крийли, Грегъри Корсо: трудно им било да се примирят с мисълта, че изпращат този, когото все посрещали — от Ню Йорк в Сан Франциско, от Сан Франциско в Ню Йорк, от Денвър, Лос Анджелес, Сиатъл. Мексико, Париж, Танжер… че в нелепо карирано сако, с червена папионка и с броеница в сключените ръце, пред тях лежи вдъхновителят на „революцията с раници“, неукротимият мечтател, избродил Америка надлъж и нашир, а и възкачил се над нея, за да я предизвика с литании, скандирани от стръмния хребет на Сиера Невада и пронизващи мрака й със зелени светкавици, че поезията е начин по-скоро на смърт, отколкото на живот и че една легенда може да бъде затворена в ковчег. Легендата впрочем е била мъртва преди тялото, още когато личността се разпадала в изстиващата жарава на младежките пориви, макар че агонията й продължила достатъчно, за да придаде на погребението в Лоуъл значимостта на събитие от извънместен мащаб. Пътят извел до ръба на пропаст и през последните години от живота си Керуак се изолирал в трагичната невъзможност да се върне назад, която сместа от уиски, бира и бензедрин трансформирала ту в убежище, ту в ешафод; вцепенен от въздействието й, той почти не излизат от затъмненото си жилище; където непрекъснато пулсирал екранът на телевизор, включен без звук, а Хенделовата оратория „Месия“ ехтяла на ускорени обороти и влудяващо силно, за да заглуши стенанията на парализираната mémère, майка му, от която той всъщност никога не се отделил: възрастно момче и непорасъл мъж; Хък Фин с осанката на Кари Грант и обречеността на Томас Улф; скитник, страдащ от безсъница, който татуирал кожата на нощта с Йероглифите на носталгията; дзен-будист, изпаднал в сатори пред католическото разпятие в кухничката; блуден син, заблуден из асфалтираните ходове на лабиринт, където го причаквал минотавърът на една слава, колкото жадувана, толкова и гибелна… Само творчеството го спасявало с ариаднина нишка, но когато и тя се скъсала, не му оставало нищо друго освен участта на жертва на собствения си мит, на успеха по американски, чието златно правило го отъждествява с катастрофа. Керуак е изключение, което го потвърждава с личната си драма, задълбочена от съпротивата му на усилията да бъде приравнен с представата, създадена за автора на „По пътя“ — волен покорител на пространства, вездесъщ и лек като въздуха, незакотвен от ангажименти, цели, амбиции и вероятно не за един или двама негови почитатели е било разтърсваща изненада обстоятелството, че този рапсод на автострадите не можел да кара кола и от седалката на пътник пасивно наблюдавал как пейзажът се разгръща като книга, чиито страници изпълвал с отговори на собствени въпроси. Противоречията обаче не свършвали дотук и ако погледнат в перспективата на мита, животът му протичат вълнуващо и динамично като на филм, реалността била не техниколорно оцветена, а монохромна, сива като ежедневието в Лоуъл, вяло, лишено от тръпка на приключение и разнообразявано единствено от съботното кино, седмичниците с комикси, футболните мачове. (В сблъсъка на противниковите отбори той долавял някаква подтискаща символика, но така се изявявал на терена, че бил приет в Колумбийския университет като многообещаващ спортист, не писател.) Това тресавищно спокойствие обаче му се струвало идилично и в най-интензивните моменти на своето бурно, безредно съществуване Керуак усещал като незараснала рана копнежа си да се завърне в родния град, придружен от своя любим приятел Нийл Касиди, прословутия и безумен „Ахав на волана“, понесен подир призрачния кит на едно непостижимо щастие, за да остаряват двамата редом, на някоя тиха улица, вкъщи с градинки, по патриаршески обкръжени от домочадия… Нийл умира през 1968 година от фатално съчетание на алкохол със сънотворни, година преди Джек, с когото вече нищо не го свързвало — той се присъединил към психаделичната група на Кен Киси1 и направил крачка към контракултурата и ЛСД, за която Керуак нямал нито желание, нито сили: халюцинациите на делириума се сменяли със състояния на апатия и в помраченото му съзнание всяка граница във времето приемала плашещите очертания на ров, опасно дълбок, непроходим. Може би тъкмо поради това и срещата на Алън Гинзбърг с Боб Дилън, станала подир години край гроба му, придобива дълбокия смисъл на досег не само между две поколения, а и между две епохи, на един вид щафета на протеста, чието значение Керуак надали би оценил, обзет от инстинктивна неохота да встъпи духом в 60-те години, която предчувствието, че в плавно фразирания джаз на Глен Милър ще се вреже трагичният писък на Джанис Джоплин, подклаждало в нещо повече от тревога — в психотичен страх. „Всичко важно умря вчера“, пише той, обзет от усещане за поражение, толкова американско впрочем, колкото и неоновата фасада, която го прикрива. Реалност и илюзията за нея: антидиалектика, отразена в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в танатография, в модерна сага за смъртта, преобразена като живот, умирането като приключение, поражението като триумф. Тази свръхнапрегната полярност долавяме още в „Градчето и градът“ (1950), неговото първо произведение, чийто обемист ръкопис той няколко години разнасял във вехтия си сак, преди да го предложи за издаване. И макар че романът, замислен като епическо платно с Мелвилов формат, напомня по-скоро гоблените в позлатени рамки на Маргарет Мичъл или на Мейзо дела Роч, патетиката на такъв стремеж у младия автор предвещава (сякаш по силата на парадокса, под чийто знак е роден) онези прекрасни страници от „По пътя“ или „Виденията на Коди“, които не се четат, а се изстрадват като болка, като блус на Били Холидей, като синкопиран вопъл на саксофон при безлуние: толкова наситени с вълнение, толкова сугестивни, написани като че на някакъв миров език, общопонятен и освободен от каноните на граматиката. Градчето е Лоуъл, градът — Ню Йорк, две крайности, слети в едно понятие, в думата Америка, чиито букви се оспорват взаимно в общото си звучение, „звученето на моята несрета, произношението на моя пулс и нелепа болка; щастието ми не се нарича Америка, името му е друго, по-лично, по-кротко, кискащо се и потайно — Америка я търси полицията, преследва я из Кентъки и Охайо; тя спи с пристанищните плъхове, свира се под ламаринените навеси на мрачни и потайни силози: тя е изображение на секира от «Най-хубавото детективско списание» и равнодушното време на нощта, спуснала се над кръстовища и пресечки, където всеки изглежда по два начина, по четири начина и никой за нищо не го е грижа — Америка е там, където не ти е позволено дори да се наплачеш…“ Лоуъл не е Фокнъровата Йокнапатофа, кратер, клокочещ от неудържими страсти, нито Пейтън плейс2, напукано огледало на въжделения, както и Ню Йорк не е сияйният фокус на неограничени възможности, център на света, синоним на шанса и несекващия празник: градчето ще рече безветрие и ред, фамилно лоно и традиция, ценности, които изглеждат непоклатими, оазис на покоя, градът — поквара, хаос и разруха, среда, в която и героят става жертва, палуба без кил, крематориум за надежди. Пътят, който ги свързва (или разделя), е третият елемент в американската алегория на Керуак, сам раздвоен между тези две противоположности и може би поради това убеден, че реални са не обиталищата, но разстоянията помежду им, движението към или от, което според него единствено утвърждава личността и й придава собствена, неоспорима значимост. Едва пристигнал някъде, той вече се готвел да си тръгва: на автостоп, с кола, шофирана от Нийл Касиди, неистовия карбой3, обсебен от идеята да превърне самотата в безпределност и когото разпознаваме в не едно произведение на Керуак (като Дийн Мориарти в „По пътя“, като Коди Помрой във „Виденията на Коди“, „Бродягите на Дхарма“, „Ангелите на отчаянието“, „Биг Сур“. „Книга на сънищата“), със „Сива хрътка“4, а нерядко и пеша — решен на всяка цена да продължи, да не се застоява, да не събуди у себе си гравитационни инстинкти, да избяга дори от целта, към която дотогава се е стремял, тласкан сякаш от предчувствието, че ще я конкретизира в разочарование, ако не я запази като представа. За него пътят бил по-важен от посоката, откритият и безкраен път, който в съкровените си мисли отъждествявал с дъга: единствено минаването под нейния няколкопистов свод можело да преобрази бездомника по подтик, не по воля, неуспелия студент, злополучния моряк, премръзналия пазач на паркинг, алкохолизирания бохем, странника, залутан към невидимия бряг на детството, в нещо повече от техен антипод — в творец, ощастливен от вяра в своето призвание. Любопитната подробност, че романът „По пътя“ е напечатан на 32-метрово руло телетипна хартия, прикрепено към пишещата му машина, просто ни задължава да я тълкуваме като символична. Бяла лента, дълга и права сякаш магистрала, по която, необуздана и необуздима, се носи фантазията на писателя, надпреварва се с разсъдъка му и оставя лъкатушеща диря — като пияна, по гладката й повърхност, обсипвайки я със странни, необикновени и хетероклитни думи, изтръгнати от гнездата на привичните им значения и нахвърляни в лудешки, антисинтактични съчетания. За фантазия впрочем едва ли е уместно да говорим в случая, тъй като този роман, подобно и на другите произведения на Керуак, е всъщност детайлиран очерк за видяното и преживяното по пътя (в пряк и непряк смисъл), който е избродил, и ефектът на нередактирана стенограма, на припрян запис на впечатления и възприятия в кратката почивка между два прехода му придава още по-голяма достоверност и въздейственост. Със смътното усещане за абсурда на своето скитничество той го романтизира като кинетичен принцип на битието въобще, като траектория на екстаза, тъй очебийна в творчеството на много американски писатели, вдъхновени от традицията за третиране на пространството като емоционална категория, като нравствена и мирогледна, не само физическа величина. У Керуак тази траектория е идентична с линия на съдбата, както впрочем у Купър, Торо, младия Мелвил, Уитман, Твен, Андърсън, Улф, Сароян, начупена и пресеклива, но дълбока като бразда в нивата на времето, в онази зона, където евклидовите съотношения и пропорции придобиват изненадваща метафоричност.