Траектория на безнадеждността

Казват, че ескимосите имат разни думи за сняг, обозначаващи неговите състояния и оттенъци. На света обаче като че няма език, който да притежава определения за видовете пространство, дори и у народи, за които то е също тъй жизнено важно, както снегът за населението на арктическия пояс. Америка е една от страните, където тази липса се долавя особено остро, въпреки че в буквалния си смисъл понятието „пространство“ е нейна твърде точна характеристика. Формат и форма, то получава там значимостта не само на територия, а и на манталитет, на хоризонт и на кръгозор, на а и на z. На Америка и на САЩ… Ключ за минатото и настоящето на страната, за светоусещането и психиката на хората й, за най-интимните структури на тяхното съществуване, за врата, която се затръшва отвън навътре, не отвътре навън, както другаде, където домът е крепост и упование, това понятие внушава представата най-вече за шир, равностойна на надежда за втори и трети шанс, за нови и нови възможности, необятност, която те предразполага да я бележиш със своя следа, мами, че е синоним на размах, на волност и опияняваща свобода, проявява се дори като либидо — жизнен нагон, натрупано количество енергия, чието неизразходване причинява травми и комплекси, води до клаустрофобия, изразяваща се по различен, понякога съвсем неочакван начин. Например в почерк, окарикатуряващ нормите на калиграфията, в стил, нервен и неравен, но ритмизиран като бибоп, като виртуозно джазово соло или като поема, в която всяка цезура е изпълнена с вик. Като опит за спасение: ако „По пътя“ най-сетне не е видял бял свят през 1957 година подир ред унизителни откази на издатели, принудителни съкращения и преработки, Керуак сигурно щял да свърши в бордеите за алкохолици и наркомани на Бауъри, десетия кръг на нюйоркската преизподня, където и Данте би се поколебал да слезе, но не самосъхранението го карало да крещи през решетките на езика хули по адрес на културата, чиято Джоконда тогава била Дорис Дей — обзет от идея-фикс да обнови американската литература и като изкуство, и като социум, той си поставил за задача да й възвърне изчерпаните енергии на метежа, на ерупцията, на движението, на червеното като импулс и на синьото като обем, на дифтонга оу (роуд)5 и да й придаде допълнително пространство, вертикално, без което хоризонталното би било само топографско измерение. Необходимостта от такъв творчески подвиг го превърната в житейско мъченичество и обикаляйки затворения кръг на своите маршрути (Сан Франциско — Ню Йорк — Денвър — Мексико — Ню Орлиънс — Чикаго — Ню Йорк — Сан Франциско…), огромна светлинна мандала без средоточие, Керуак наближавал все повече стръмната си голгота, извисена като черна пирамида на фона на небе, пламнало в заревото на бедствие. И толкова по-непреодолимо желание изпитвал да се вкорени в някакво съществуване, да събере поне клонки от генеалогичното дърво на рода си (Керуакови били от френско-канадски произход), могъщо и зелено в представите му, разлистило корона и над Стария, и над Новия свят, да уседне край mémère, от чиито скромни спестявания плащат автобусните си билети, да се наложи като „най-големия писател на английски език след Шекспир и Джойс“, колкото по-категоричен ставал отказът му да се идентифицира с конкретна среда и атмосфера, дори с прозата си, трескава, учестена като пулс на беглец, вибрираща сякаш от гласните и съгласните на някаква космическа азбука и макар да я назовават спонтанна, той я създавал бавно и трудно, с изнурителни и нерядко отчаяни усилия, за които бързал да се обезщети с поредна изолация в Мига. „Убеден в неговата дарба, аз тълкувах това непрестанно блуждаене като признак за несигурност по отношение на творчеството му. Не преставах да го коря и съветвам, да го увещавам, че трябва да се установи на едно място и на спокойствие да напише нов роман като «Градчето и градът». Карах му се винаги щом го видех да се завръща от някое екстатично бягство, най-често в Мексико, посърнал, душевно ням й умъртвен, с разранени крака в прокъсани обувки, като алкохолик, който едва-едва се съвзема от продължителен запой. Тъй и не можах да разбера що за глад го гризеше отвътре, до каква степен го бе засегнало крушението на родния дом в Лоуъл, хаосът в годините на войната, смъртта на баща му: всичко онова, което бе запокитило в такъв объркан живот този човек, всъщност дълбоко привързан към традицията, а жестоко изхвърлен от руслото й“, разказва Джон Клелън Холмс, доловил някои мотиви за тревожното номадство на Керуак, далеч по-сложно обаче като симптом за разпад на неговата личност, за да се обяснява само със семейни причини, с кръвта на келти и индианци във вените му или с универсалните амбиции на духа му. Наистина, той обичал да припомня бретонското своенравие на дядо си, който в бурните нощи с гръмотевици излизат навън с фенер и размахвайки го, предизвиквал небето да го порази, но не унаследеното непокорство на езичник, а несъвместимостта между тихата, закътана микровселена на предвоенния, почти доавтомобилен Лоуъл и некрополиса Ню Йорк, обсаден от призрачни сенки, разтърсван от стереофоничното ехо на прокоби, послужила като детонатор на неговия пръв вътрешен взрив. Америка на 40-те години обаче само предвещавала онази национална драма, започнала с Хирошима и прераснала през 50-те в трагедия с войната в Корея, ледниковия период на маккартизма, зловещия облак на водородната бомба в пустинята край Аламогордо… Преоценката на стойностите, в началото естествена равносметка след световния катаклизъм, разкрила техния крах и във вакуума между реалността и носталгията по заблудите за нея се разнесъл вой, внезапен и тъй оглушителен, че акустичният му ефект потвърдил предположенията за ужасяващи размери на това празно пространство, необятно като бездна, пълна с тъмнина. Но дори в тази действителност, чиито условия оборват преносното значение и на най-мрачната метафора, „воят“, нададен от групата на битниците, към която принадлежал и Керуак, бил толкова шокиращ, толкова арогантен в несдържаността и децибелите си, че трябвало да минат години, преди така озаглавената поема на Алън Гинзбърг6, провъзгласена от литературните критици за ексцес на болно съзнание, да бъде узаконена от тях като художествено явление. Тогава впрочем те били вече знаменитости и поотделно, и вкупом давали интервюта пред микрофони и камери, позирали пред фотографите на списания като „Плейбой“, „Холидей“, „Мадмоазел“, опивали се от шампанското на славата, макар че не забравяли вкуса на тръпчивото вино от есенните нощи на пробива им в Сан Франциско — нулевото място между градчето и града, една интелектуална Итака за тези одисеевци, неспокойни, поривисти, изтощени от безсъние и фантазми: Алън Гинзбърг, Джек Керуак, Грегъри Корсо, Лорънс Фърлингети, Майкъл Маклуър, Филип Уейлън… „Ние сме слепи и водим живот в слепота. Поетите са прокълнати, но зрящи, те гледат с очите на ангели. А този поет е проникнал особено надълбоко в ужаса, който вижда край себе си…“, пише Уилям Карлос Уилямс във встъпление към „Вой“, поемата на А. Гинзбърг, проявявайки нещо повече от августейш жест спрямо млад, начеващ събрат, чиято скандална, обругана творба парафирал със своето име като феноменална. „Вой“ излиза от-печат през 1956 година след паметния рецитал в салончето на „Сикс Галери“ в Сан Франциско, където непосредствено преди това чел свои стихове Уолтър Лоуънфелс, големият поет-демократ, по времето на маккартизма обвинен, че е комунист, и хвърлен в затвора. „Всички бяха там…“, ще отбележи по-късно Керуак в „Бродягите на Дхарма“ (1958), възстановявайки не без трепет тази „жанрова сцена“, многократно репродуцирана от журналисти: на преден план Кенет Рексрот, патрон на тържеството, в редингот, купен на старо, с просълзени очи, а зад него, насядали в полукръг, шестимата поети, които той представял един по един, със задавен от вълнение глас; озарените от ентусиазъм лица на слушателите, 100–150 души, изпълнили галерията докрай; дамаджаните с евтино калифорнийско вино, предавани от ръка на ръка; себе си, усамотен встрани, облегнат на подиума, възторжен, разчувстван, отпиващ вино от просто стъклено шише с изисканост, не по-малка от тази, с която някога Фр. Скот Фицджералд поднасял към устните си своята сребърна манерка с джин. И цялата картина издържана в топлата охра на единомислието, укрепнало в съзаклятничество, на хармонията, станала енергия, в сантиментално наситената атмосфера на близост и упоение от нея, на jam-session с присъщата й задушевност и пламенна тръпка. В своето творчество впрочем битниците се стремели да постигнат директното, сетивно внушение на джаза, който тачели като изкуство, равностойно на литературата, и инжектирали в стила си неговата специфична мелодика, незабавна въздейственост, толерантната му отвореност за най-свободни импровизации, настроенията, изразявани като съдбовни състояния. Керуак например твърдял, че по общ синтактичен строеж изпълненията на тромпетиста Майлс Дейвис наподобяват страници, написани от Марсел Пруст, и сред своите истински учители по „спонтанна проза“ сочел имената на музиканти като Бъд Пауъл, Чарли Паркър, Лестър Йънг, Тери Мълигън, Телониъс Мънк. Решимостта да се намери словесен еквивалент на звуковата ентропия в бопа, соула или блуса, да се възпламенят думите с тротила на смисъла им, да изригнат, да рукнат в лавата на дълги, задъхани тиради, съдържала предизвикателство спрямо анемичната безпомощност и езиковите тикове на елитарната култура, самолишила се от опресняващо кръвопреливане и хипнотизирана от собствените си табу — разбунтуваност, далеч не чисто, естетическа в своите подбуди, изразени впрочем в сложната етимология на понятието beat, не толкова лексикална, колкото етическа, психосоциална, емоционална: това е учестеният вътрешен ритъм на чувството, излято в реч, туптенето на артерия, трансът на безграничността, дори само жадувана, поклащането на главата, с което черният пианист отмерва такта, сирена, сън призори, рисунка с ярки тебешири по студената скала на безразличието… Но и озарение, онова блаженство, което е доставяла на Франциск Асизки неговата сърдечна любов към света, пояснявал Керуак, принуждаван твърде често да го тълкува в отговори на въпроси, задавани от интервюиращи или просто от любопитни да разберат значението на битник, производна дума, която журналистът от „Сан Франциско Кроникъл“ Хърбърт Кеин лансирал по аналогия с руската „спутник“. Само морфологична обаче, тъй като, макар да били спътници в един живот-странстване, екзотичен за масовата публика на печата и телевизията, битниците всъщност не били хомогенна общност, а група индивиди, свързани с натрапено им наименование. То не им допадало, струвало им се омаловажаващо, семантично нефокусирано, навяващо представа за поражение, пропадане, безнадеждност — значения, които те не отхвърляли, но приемаш за изходни, не за крайни, сумирали ти в смисъла на отчаяние, на чието дъно внезапно проблясва звезда и вдъхва усещане за същността на човека, опияняващо и сладостно като щастие. Beat-beaten-beatitude. А за Керуак, винаги сам, винаги встрани, то имало значението и на бич за себеизтезание, като онези, с които фанатизираните аскети от Средновековието се шибали до разкървавяване, отъждествявайки болка и радостно единение с първопричината, до която и той се докосвал, но по-често с помощта на алкохол и опиати, отколкото с истинско проникновение: иронично несъответствие на устрем и прикованост, на идеал и действителност, разяждало цял живот психиката му като силна киселина.