Трагедии

В построении «Агамемнона» — первой части трилогии — еще сохраняется симметричное членение. Центральная сцена, единственная, где мы видим Агамемнона (783—974), является серединной и по своему положению: она отстоит от начала трагедии на 782 стиха, от конца — на 699 стихов. Если же присоединить к ней предшествующий и примыкающий стасимы, то устанавливается еще большее равновесие между остающимися по краям частями драмы: 680 стихов впереди, 640 — сзади. Принцип равновесия выдержан в известной степени и в обрамляющих трагедию сценах, и в речевых эпизодах, расположенных симметрично по обе стороны центрального ядра. Однако, в отличие от ранних трагедий, в «Агамемноне» отсутствует хоровой финал (завершающая трагедию стычка Эгисфа с хором, написанная ямбами и хореями, придает заключительной сцене особую напряженность и подготавливает переход к следующей трагедии), и осмысление происходящего содержится не в хоровом же, серединном по своему положению стасиме, а в двух сценах (сначала — с Кассандрой, потом — с Клитемнестрой), отодвинутых далеко во вторую половину пьесы и уже этим нарушающих внешнюю симметрию в ее построении. Больше того: эти две сцены являются также конечной целью всего предыдущего драматического движения; в них находят завершение основные мотивы данной трагедии (кара, совершенная над Троей, и цена одержанной победы: гибель многих «ради одной жены», жертвоприношение Ифигении), на них ориентируется темп речевых и хоровых сцен — последние все больше сокращаются, нагнетая атмосферу тревожного ожидания, которую взрывает, как удар молнии, появление Клитемнестры с окровавленным мечом в руке.

«Хоэфоры» и «Эвмениды» знаменуют уже полный отказ от «фронтонной» композиции. В «Хоэфорах» на центральном месте оказывается второстепенный по своему значению монолог Ореста, а две важнейшие сцены — коммос, в котором формируется решение Ореста убить мать (ст. 306—478), и его последняя встреча с ней (ст. 892—930) — несоизмеримы ни по объему, ни по построению, ни по месту в трагедии. В «Эвменидах» положение «геометрического» центра занимает 2-й стасим (490—565), вообще говоря, важный для понимания мировоззрения Эсхила, но вокруг этого центра не происходит организация симметричных частей; между разделами, расположенными «налево» и «направо» от серединной партии, нет ни смыслового, ни формального соответствия. Архаическая симметрия замкнутого фронтона заменяется в «Хоэфорах» неудержимой динамикой в раскрытии образа Ореста (от приказа Аполлона — к собственной, внутренне осознанной потребности мстить, и от свершения мести — к пониманию содеянного), на помощь которой приходит и некое подобие интриги с участием хора, и присоединение отдельных разделов не посредством формальных скреп, а по логике самого сюжета (Орест в прологе прячется потому, что видит приближение хора; кормилица появляется на орхестре потому, что ее послали за Эгисфом и т. д.). В «Эвменидах» эта «сюжетная» последовательность частей трагедии еще более очевидна, как бесспорна и наибольшая активность хора. Любопытно, что при сокращении общего объема хоровых партий (в «Агамемноне» они составляют 1/3, в «Хоэфорах» — 1/4, в «Эвменидах» — 1/5 всего текста), участие хора в развитии действия все больше возрастает: чем ближе к концу трилогии, тем с большей настойчивостью хор и актер ведут действие — каждый со своей стороны — к его кульминации.

Из сказанного не следует, что в «Орестее» Эсхил совсем отказывается от выработанных им композиционных приемов. Мы найдем в трилогии и знакомую нам технику лексических и метрических скреп (особенно в «Агамемноне»), и лейтмотивы — как характерные для каждой отдельно взятой трагедии (например, «отец» в «Хоэфорах»), так и объединяющие их попарно (две смежные или две крайние). Наконец, всю трилогию охватывают пять лейтмотивов, в которых ее ведущие идеи получают подчас образно-символическое выражение: 1) невозвратимость пролитой крови (Аг. 1019—1021 — Хоэ. 400—402, 649—652 — Эвм. 261—263, 647 сл.); 2) неизбежность мести и расплаты за нее; 3) неотвратимость свершения божественного замысла; 4) образ сети, или, лучше, зверя, попавшего в сеть (плененная Троя; опутанный праздничным плащом Агамемнон; Орест, преследуемый сворой гончих — Эриний); 5) мотив «ликования», сопровождаемого «светом пламени на жертвенных очагах» и вызванного то известием о падении Трои, то отмщением за Агамемнона, то, наконец, примирением Эриний с городом Афины. Заметим, впрочем, что в первом и особенно четвертом из названных лейтмотивов речь идет не столько о закрепленных лексических формулах, сколько о синонимах, взаимно дополняющих и обогащающих основное содержание лейтмотива, — тоже свидетельство существенной модификации традиционного приема.