Трагикомические новеллы

Амадисы на античный лад и под античными именами, совершавшие во имя рыцарского идеала нескончаемые подвиги на морях и на суше, нередко при участии волшебников и колдунов, и притом не терявшие манерной жеманности Селадона, были постоянными персонажами этой литературы второго поколения фронды.

По словам просвещенной современницы г-жи Севинье, многочисленные и многотомные произведения такого рода должны были поражать читателей «красотой чувств, силой страстей, величием событий, чудесным успехом страшных мечей».

Возродилась вся та рыцарская романистика, которая еще сто лет назад была осмеяна в образе Дон Кихота. Но знаменитый идальго из Ламанчо совершал свои великодушные подвиги во имя высокой гуманистической идеи, тогда как переряженные в одежды античной экзотики Амадисы XVII века были всего лишь служителями выродившейся феодальной морали.

Достаточно сказать, что еще современники легко узнавали в романах m-lle Скюдери сплошной маскарад аристократической фронды: по этим романам можно было — как это и делал Виктор Кузэн в XIX столетии — писать биографии знатных дам литературных салонов и героев феодальных мятежей против монархии Людовика XIII. «Великим Киром» в одноименном романе Скюдери был не кто другой, как принц Кондэ, главарь фронды, то продававшийся монархии за наличное золото, то опять восстававший против нее и помирившийся, наконец, на кардинальской шапке.

Все в галантно-героическом романе было педантичным — и «величие событий», и «красота чувств», и платонизм героев, и добродетель героинь. Тем решительнее подобная романтика напрашивалась на санчопансовскую критику. Она, эта критика, возникла в результате естественной оппозиции буржуазного реализма против всяческих форм героических условностей, применявшихся стилем феодальной реакции.

Еще пасторальный роман д’Юрфе и его многочисленные подражания вызвали пародию Шарля Сореля, одного из создателей французского реалистического романа, автора «Комической истории Франсиона».

В 1628 г. Сорель опубликовал произведение под многоговорящим заглавием — «Сумасбродный пастух, где среди любовных фантазий можно видеть нелепость романов и поэзии». Пародия воспроизводила некую параллель к теме Дон Кихота: героем выступал сын парижского мануфактуриста, готовившийся стать советником парламента, но начитавшийся пасторалей и вообразивший себя «совершенным пастухом» на любовной службе у своей Хариты — Катерины.

Из вымыслов и метафор модных романов Луи-Лизис создает себе, подобно Дон Кихоту, иллюзорную жизнь, которая в столкновениях с реальной действительностью приводит к постоянным трагикомическим положениям. Крестьянские дома кажутся Лизису заколдованными замками, купцов он принимает за корсаров, крестьян — за сатиров, деревенских девушек — за нимф. Все это не раз стоит ему палочных ударов. Он лезет на балкон к своей Харите — его обливают из ушата нечистотами. Он похищает рукоятку от метлы с надетым на нее чепчиком, желая похитить Хариту. Лезет в реку, намереваясь отдать визит морским богам, воображает себя превращенным в дерево и т. д. и т. д.

Основной прием пародии заключался в комической реализации метафор, в разоблачении самого принципа условно-метафорического повествования. Портрет Хариты — сплошная изнанка метафор, доведенных до абсурда: щеки — аппликации из роз, кожа — как снег белая, две коралловые ветви вместо губ, два солнца — вместо глаз.

Лизис хочет зажечь свечу от глаз Хариты — столько он видит в них пламени. Он убеждает себя, что пламя очей Хариты прожигает ему шляпу, и т. д.

Но во имя чего совершалось все это нападение на «поэзию» и «романы»? Наиболее легким ответом была бы ссылка на стремление буржуазного реализма утверждать законы своей общественной практики, являвшейся живым отрицанием платонизма галантно-героических романов. Однако такую ограниченную программность невозможно приписать ни Шарлю Сорелю, ни вслед за ним Полю Скаррону. Противопоставляя критерий реальности всяческим поэтическим условностям, оба писателя далеки были от морального и эстетического оправдания общества, в котором «честь и талант — только иллюзорные величины, где самые значительные должности берутся приступом с мешком экю в каждой руке, где отправление правосудия и администрации доступно только тому, кто больше дает, где финансисты являются господами и королями» (Ch. Normand, «La bourgeoisie francaise au XVII siecle», 1909. C. 13).

Сорель и Скаррон прекрасно знали это общество, но, расчищая путь буржуазному роману нравов («Комическая история Франсиона» Сореля, «Комический роман» Скаррона), оба писателя изображали эти нравы во всей их безыдеальности и негероичности. На долю практики ограниченного корыстного расчета у Сореля и Скаррона всегда наготове были меткая шутка, грубоватое словцо, изобличающее комическое положение, — все это вдосталь доставлялось им новеллистическими сюжетами Возрождения, итальянского и испанского.