Трагикомические новеллы

Как бы отвечая на страсть дворянских романов к героическим преувеличениям, Скаррон преувеличил потребности «живота» народа (полный заголовок поэмы — «Тифон, или Гигантомания»).

Великаны скарроновской поэмы — rustres, деревенщина. И такие-то титаны в войне, начатой богами из-за разбитого буфета в трапезной Юпитера, вынуждают небожителей к позорному бегству с насиженного Олимпа! Правда, в конце концов при помощи Геракла боги водворяются на место, и таким образом восстанавливаются права легенды, ибо — заканчивает поэма — «всякий порок находит свое наказание, а мятеж не избегает кары». Но это был всего лишь юмористический жест «под занавес», тогда как действительная мораль поэмы оставалась в том, что боги-то липовые, и все они с брюшком. С другой стороны, несмотря на кару мятежа, комически переродившиеся боги все же свергались простой титанической деревенщиной.

Скаррон отнюдь не принимал в своей поэме революционной позы. Он только смеялся, но смех его сеял зерна трезвой критики в народных массах. Да и сам язык поэмы, особенно там, где свергалось всякое ложное величие, был близок к народному — язык Санчо Пансы во всей его мудрой наивности, с его пословицами и юмором.

Урок «Тифона» Скаррон повторил в поэме «Переодетый Вергилий», где шаг за шагом пародировалась «Энеида» — один из основных образцов, влиявших на формирование высокого стиля m-lle Скюдери и Кальпренеда. Последовательно применяя прием анахронизма, внося отношения своего века, всю его реальную подноготную в сюжет классической поэмы, Скаррон с великим комическим воодушевлением показал историческую универсальность буржуазной практики, ее дух в самой античности. Такова была «сравнительная философия» насмешника, приведшая его к пародийному переодеванию Вергилия: в поэме Скаррона добрые троянские буржуа имеют по 15 тысяч ливров ренты, в Карфагене изготовляются гренобльские перчатки и существуют изъятые из налоговой системы привилегированные коллежи, королевы устраивают «хорошие партии» своим дочерям, и даже Харон умудряется сдирать двойную плату со своих мертвецов.

«Тифон» и «Переодетый Вергилий» вполне оформили тот пародийный стиль, с которым неразрывно связана вся писательская репутация Скаррона, — стиль бурлеска, состоявший в комическом перетолковании условно-возвышенных сюжетов. Буало, законодатель классицизма, заклеймил этот стиль за его склонность заставлять Парнас говорить «языком рынков» и за привычку «превращать Аполлона в Табарена», т. е. перекладывать наследие античной лиры на фарсовый лад («L’art poetique», I, 81—90).

В буржуазной критике, начиная со второй половины XIX века, превращение Аполлона в Табарена стало символом широчайшего обвинительного акта против бурлеска. Под сомнение была поставлена всякая идейность всего реализма Скаррона.

По словам такого серьезного исследователя, как П. Морилло, создатель бурлеска только того и хотел, как бы получше «обезображивать самые возвышенные чувства, пачкать самые прекрасные идеи, убивать идеал, чтобы извлечь из него некую подозрительную шутку» (Р. Morillot, «Scarron et le genre burlesque». C. 140). Еще более резко о том же говорит Брюнетьер, по мненью которого бурлескный стиль Скаррона был «цветением эгоизма», взятого со стороны «веселой удовлетворенности своей вульгарностью», а сам Скаррон — всего лишь «плоский прозаик, заставляющий смеяться только благодаря излишеству пошлости» (F. Brunetiere, «Histoire de la litterature francaise classique», 1926. C. 249).

Увы, подобная расправа над бурлеском свидетельствует лишь об ограниченности самой буржуазной критики.

Бурлескный реализм мстил за распад и формализацию идеала античной человечности, взлелеянного культурой Возрождения, но и сам бурлеск возник в атмосфере этой культуры в качестве ее духовного союзника, каким был Санчо Панса по отношению к Дон Кихоту.

Юмор в литературе Ренессанса расцветал на общей почве с возрожденными богами и героями античности. Гераклы шли в ногу с комическими рабами Плавта, пока поэзия и проза, героическое и комическое состояли в общей школе гуманизма. Когда поэзия и героика начали покидать эту школу, они стали мишенью комической прозы.

Но и после этого итальянская burla, шутка, осталась реалистической душой Ренессанса. Она жила в поэмах Пульчи, Ариосто, в шутливой поэзии Мольца и Фиренцуолы, в макаронических поэмах XVI века, в многочисленных новеллистических faceties, она возбуждала насмешливую буффонаду дзанни в commedia dell’arte, отсюда перешла в интригу слуг испанской комедии и в испанский плутовской роман. И всюду эта burla преследовала любую попытку возвышенного вымысла оторваться от действительности, всюду она преследовала формальную, условную, педантическую сторону всякой идеализации.