Трагикомические новеллы

Потерпев крушение в условиях буржуазного общества, культура гуманизма передоверила защиту своего реалистического содержания бурлеску, ибо действительной основой этой культуры был отнюдь не абстрактный идеал и не формальная красота, а идея прекрасной чувственности, языческое отношение к природе, оптимистическое доверие к реальному миру.

Все эти качества и сохранялись в бурлеске. И если свою гуманистическую основу он смог выразить лишь в «отрицательной», пародийно-шутовской форме, то этого требовала происходившая в литературе война стилей. Орудием защиты, вернее — нападения, служил смех, но он отнюдь не сводился к абсолютному отрицанию всего высокого. Бурлеск изображал пороки и страстишки животного эгоизма, потому что таков был реальный портрет буржуазного общества, но в то же время за скарроновским смехом стояла и другая перспектива, направлявшая мысль по ту сторону общественной порчи нравов. Это была неисчерпаемая оптимистическая «наивность» бурлеска, вдохновлять которую могла только вера в добрую, неиспорченную чувственность, в мудрость природы, во всеобщее естественное право человека на удовлетворение своих жизненных потребностей.

Как раз во Франции эта идейная основа бурлескного стиля сказалась особенно явственно. В условиях национального французского Возрождения античная прививка в литературе прекрасно срослась со старой галльской традицией, воплощавшей реализм и юмор народа. Крупнейшее свидетельство тому — Раблэ. Гигантская чувственность и добродушный цинизм Гаргантюа нисколько не мешали его прекрасному античному воспитанию.

Во многих отношениях ученик Раблэ, Скаррон, отнюдь не свергал античности как таковой. Он сражался лишь с ее условными тенями, призванными украсить дворянский фронтон и буржуазный тыл монархии. Это была борьба с ложной формальной античностью. И в то же время, свергая буржуазно переродившийся Олимп, Скаррон умел в своих пародийных поэмах воспроизводить подлинно античное «подражание природе» — наивное даже в изображении смешного, в комических преувеличениях чувственность. Простая деревенщина «Тифона» воспроизводилась так, как Аристофан мог изображать своих земледельцев, подвергшихся общей порче нравов и все же сохранявших в себе ту нерушимую ясность духа, какой отмечены быль в эллинском мире и сами олимпийские боги.

Естественную «наивность» изображения сохранял Скаррон и в своих шаржированных богах. Это приводило к результату, неожиданному для формального плана пародии: возвращенные к своей человеческой природе, хотя бы и взятой преимущественно со стороны ее ограниченности, боги не только свергались в своем условном величии, но в известной мере и восстанавливались в своей подлинно античной сущности. Ибо можно ли представить себе эллинских и римских богов вне их человеческой природы, вне их подверженности страстям и увлечениям человечества? Сохраненное Возрождение неизбежно сказалось на всей стилевой форме пародийных поэм Скаррона.

Тысячу раз прав был Теофиль Готье, отмечавший наличие в «Переодетом Вергилии» «поистине прекрасно трактованных стихов, которые в простоте своей воспроизводят античность много лучше, чем серьезные переводы в высоком стиле» («Les grotesques», статья о Скарроне).

На деле пародийность бурлеска разила не столько античность, сколько реальную политику французского абсолютизма середины XVII века. Об этом вежливо и неуверенно заявил уже упомянутый выше исследователь П. Морилло: «трудно поверить, что поэт, который так последовательно пренебрегал уважением к Вергилию и его почитаемому творчеству, сохранял бы слепую покорность перед властью королевы и министра (т. е. Анны Австрийской и Мазарини. — Прим. В. Б.). Нельзя быть долгое время повстанцем в литературе, не подвергшись обвинению в повстанчестве также в области политики» («Scarron et le genre burlesque». C. 62). Действительное положение заключалось в том, что в эпоху Скаррона от литературного и поэтического вольнодумства, от пародий на классический вкус, на богов и героев античности был только один шаг и до атеизма и до демократической фронды против абсолютистского режима.

И действительно, когда спор народных масс с фискальной политикой монархии вылился в открытый конфликт 1618—1649 гг., дополнив, таким образом, феодальную фронду народной фрондой, и парижские ремесленники, подталкивая трусливых парламентских буржуа, впервые в своей истории вышли на улицу и построили баррикады, они вписали в свои знамена скарроновский бурлеск, веселые восьмисложные песенки, поносившие всесильного министра Мазарини и его сподручных.