Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

В этом цикле лирический герой поэта разлучен со своим возлюбленным. В конце, однако, они воссоединяются: возлюбленный возвращается из странствий, на волосок от смерти. И в этом их единении поэт и его возлюбленный становятся близнецами. Слияние двух мужчин отражено в названии цикла: форель после многих описанных попыток пробивается сквозь сковавший ее лед. Лед и другие водные объекты часто служат у Кузмина преградой, разделяющей влюбленных [Паперно 1989:60]. Поскольку коннотации потустороннего мира часто соотносятся с фигурой возлюбленного, можно также рассматривать воду и лед как преграды, отделяющие живых от иного мира – от царства мертвых. Поэтому, когда форель пробивается сквозь сковавший ее лед, жизнь и смерть пересекаются: любовь и искусство, которые ассоциируется с ней, предстают воскресающими силами.

В заключительной сцене «Смерти Нерона» есть отсылка к этому моменту единения из цикла «Форель разбивает лед». Женщины, горюющие над могилой Нерона, вспоминают о его талисмане, приносящем удачу, – кукле со значимым именем Тюхэ. «Когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее», – вспоминает одна из женщин (379)[406]. И сразу после этих слов появляется еще один персонаж – сраженная горем женщина по имени Тюхэ, которую можно воспринять как «неземное» воплощение потерянной куклы. Тюхэ, с одной стороны, проникнутый иронией символ русского народа, готового поклоняться диктатору, а с другой – в данном контексте является символом творческого начала. Появление этого символа иного мира из воды, как форели из цикла «Форель разбивает лед», можно также расценивать как исполненное надежды возвещение о будущем Нерона[407]. Слушающие Тюхэ поддерживают ее идею, произнося последние слова пьесы: «Тюхэ! Тюхэ! Она нашлась, не потеряна, ее добыли из воды… Трижды блаженна ты, пришелица, вестница жизни!» (380). Кузмин таким образом объединяет Нерона и Павла, которых разделяют две тысячи лет, но роднит общая история, посредством мотива воскрешения и предлагает творческое будущее для нового воплощения Павла/Нерона, выраженное теперь в важности индивидуального начала.

В «Смерти Нерона» Кузмин исполнил свою поэтическую задачу объединения прошлого и настоящего в одном художественном произведении. В своей реакции на появление новой империи он противопоставил ее вере, любви и творческому вдохновению. Что любопытно, он в то же время связал воедино фигуру земного тирана и эфемерный образ художника, и оба слились с целью создания нового общества. Представляющий самого Кузмина Павел переживает метафорическую смерть, повторив ошибки римского императора I века. При этом дарованное Павлу искупление дало ему – и через него его антагонисту, римскому визави, – второй шанс прожить жизнь в творчестве, посвятив себя любви к конкретному индивиду. Поражает отсутствие мстительных нот в послании Кузмина: раскаяние через принятие собственной судьбы одинаково доступно и писателям, и правителям. Переписывая общепринятые исторические факты, Кузмин продемонстрировал потенциал, существующий у образа одного из самых ненавистных миру диктаторов. То, что этот потенциал существовал только внутри художественного текста, а не в советском окружении Кузмина, было, без сомнения, очевидно самому автору, отдалившемуся от утопической идеи о русском Риме, которую он больше не принимал.

Благодаря постоянным параллелям между современной Россией и Древним Римом пьеса Кузмина служит мостиком между текстами символистов, формирующими основу для исследований, проводимых в данной работе, и постсимволистским периодом, который их завершает: фактически пьеса Кузмина конца 1920-х была названа «единственной действительно символистской пьесой, когда-либо написанной этим поэтом» [Karlinsky 1989: 19]. Разумеется, Кузмин должен был знать о своих русских предшественниках, писавших на тему, интересовавшую его на протяжении всей жизни. Имеется документальное подтверждение того факта, что он внимательно ознакомился с текстами прорывной «римской трилогии» Мережковского: в дневнике за 1905 год он упоминает третий роман, а в записи от следующего дня упоминает Леонардо да Винчи. В рецензии на пьесу Мережковского 1920 года «Царевич Алексей», основанную на сюжете романа «Петр и Алексей», Кузмин сравнивает этот роман с двумя предшествующими[408]. И хотя Кузмин временами негативно отзывался об историософских взглядах и морализаторстве Мережковского[409], в своем собственном произведении на римскую тему он в некоторой степени отразил часть более ранних выводов его предшественника. Он отверг разочаровавший его земной Рим, ассоциирующийся с русской государственностью, и приветствовал другой, альтернативный образ Рима, созданный русским писателем.