Трезвый Есенин

Что произошло с Есениным к 1915 году, когда он подготовил «Радуницу», первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших? Он и воспринимается как проводник какой-то иной, мертвой, не имеющей голоса России. Мы, к сожалению – это касается в основном советского поколения, следующим проще, – воспринимаем Есенина вне того контекста, в котором он появился. Тогда действительно его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 20-х годов могут восприниматься как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает хотя бы Блока, а уж тем более для тех, кто читал Клюева и Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток, и это несложно процитировать. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Потому что Клюев-то, в отличие от Есенина, – это действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и удивительно сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева 1983 года еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина. Не говоря уже о том, что Есенин, с его удивительно легкой деревенской переимчивостью, с его манерой быть любым, входил во все петербургские салоны, на всех смотрел сначала испуганно, робко, потом пренебрежительно и удивительно быстро умудрялся перенимать все. Вплоть до каких-то приемов Маяковского, у которого он тоже взял довольно много.

Строго говоря, Есенин, когда начинал писать, абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности. Бессодержательности в высшем смысле, – позитивном, конечно, а то меня опять начнут ругать за русофобию, – в том пушкинском смысле, в каком говорит Синявский: «это каждый может примерить на себя». Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее с самого начала, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: «Говорят, что я скоро стану знаменитый русский поэт…» В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции, кажется, какого-то из петербургских журналов (не исключено, что «Аполлона»): «Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать». «Я очень хорошо пишу, меня все будут знать», – говорит он с великолепной уверенностью, и Рождественский не знает, что возразить. Практически все, кто знает Есенина в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знающим и не умеющим, и говорит голосом, как сказал Маяковский в очерке о нем, «каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло». «Мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…» – цитирует его Маяковский. И предлагает пари: «Есенин, спорим, через год я Вас увижу во фраке и цилиндре?» «Спорим», – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: «Есенин, отдавайте проигрыш!» Он вообще очень любил поспорить, насчет цилиндра еще тогда не знаю, но фрак, безусловно, был.