Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«Безóбразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [Н., T.2, c.401–402].

Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни человека, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [Н., T.2, c.413], но взрослым мужчиной стать так и не смог[284], было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении:

«В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо <…> и теперь Лужин, распределенный в трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [Н., T.2, c.409].

Если образ настоящего, маленького Лужина – великого шахматиста, возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [Н., T.2, c.410] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило «ощущение странной пустоты» [Н., T.2, c.414], заполнить которую, очевидно, могло только одно – шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [Н., T.2, c.456], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают, они слепы.

В последний раз вечность – «квадратная ночь с зеркальным отливом» [Н., T.2, c.464], заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни. Знаменательно, что, добираясь до заветного квадрата ночи, герой снимает с комода бытовое зеркало. И тогда вечность окончательно «угодливо и неумолимо» [Н., T.2, c.465]раскрывает ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой реминисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX в. – Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Способы функционирования каждого из трех реминисцентных зеркал в тексте различны. Если линии Пушкина и Достоевского включены в кругозор героя и реализуют себя явно[285], то гоголевская линия присутствует как бы тайно[286] – на уровне опорных «сигнальных» образов, отсылающих читателя к повестям «Нос» и «Записки сумасшедшего».

Ориентация на Гоголя задана уже в названии повести: «Отчаяние». Оно вызывает фонетические ассоциации с известным восклицанием Поприщина – «Молчание!». Унаследован от Гоголя и образ-мотив зеркала – один из доминантных в набоковской повести. У Гоголя этот образ был стержневым в «Носе» [Гог., T.3, c.43, 54, 57, 61, 62][287], мелькнул в «Записках сумасшедшего» [Гог., T.3, c.161] и вновь появился в эпиграфе к «Ревизору» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). Не случайно именно Набоков в книге «Николай Гоголь» обратил внимание на особое, мистико-трансцендентное значение зеркальной символики у автора «Мертвых душ». Гоголевские мотивы зачинают набоковскую повесть и завершают ее ударным аккордом: последняя дата дневниковых записей Германа, 1 апреля, – день рождения Гоголя.

Скрытое указание на неоригинальность, вторичность, – иными словами, пародийность фигуры Германа появляется уже на первой странице повести: он – левша [Н., T.3, c.397, 504]. Чуть позже возникнет и взаимоотражающая пара «зеркало»/«олакрез» [Н., T.3, c.409]. И тогда становится ясно, что фигура Германа является не чем иным, как зеркальным отражением. Но чьим?