Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

«Здесь же дан и великолепный образец высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве: „Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла заполняет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар по резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет“» [Н., T.5, c.187–188].

Перед нами – обретшая бессмертие сияющая картина счастья, запечатленная во времени, навеки остановившемся.

Зеркало, казалось бы, просто отразило бытовую сценку. Но эта жанровая зарисовка, преображенная творящим отношением-настроением-воображением Демиурга, обретает качество высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве. Сияющая картина счастья, запечатленная в зеркале, – прошлое, ставшее художественной реальностью в навеки остановившемся времени. Зеркало здесь креативно, в нем мгновенное становится вечным, однажды бывшее обретает бессмертие в искусстве.

Креативное зеркало хранит для будущего воспоминания о прошлом. Так, в «Аде» возникает видение совершенно в булгаковском духе: «в зеркале рука дворецкого извлекла ниоткуда графинчик и сгинула» [Н1., T.4, c.56].

Всегда считалось, что в зазеркалье мир предстает человеку «странным», искаженным и чужим, а потому пугающим и скорее отталкивающим… А если оно и влечет к себе, то так же, как от века притягивает нас все страшное. Но вот в искусстве XX в., на мой взгляд, вполне отчетливо просматривается нечто прямо тому противоположное: выход в «метафикциональное» зазеркалье оказывается освобождением творящего сознания, только там открывается человеку сияющий мир добра и милосердия, торжества духа над грубостью и пошлостью.

Причина происшедшего радикального изменения, думается, слишком понятна: внешний мир качественно изменился к худшему, и единственным убежищем для духовно развитой личности остался мир мистики, воображения и креации. Если раньше импульсы зла осознавались как исходящие из неких потусторонних областей, то теперь зло воцарилось не там, но уже здесь. А душа устремилась в неведомый мир зазеркалья, в надежде там найти жизнь истинную.

Фантастические «инбридинги» хронотопа

Хронотоп – одна из фундаментальных характеристик «второй» реальности художественного текста. И можно полагать, что различным типам литературного творчества соответствует своя пространственно-временная модель. В классической работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» проанализированы основные виды пространственно-временных отношений в прозе – от античности до XIX в. включительно[302][303]. Но XX в. породил новые жанровые формы, а соответственно, и модификации хронотопа.

Одна из них – пространственно-временная модель мистического метаромана.

Хронотоп метароманов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова сформировала игровая концепция искусства.

Игра для человека – это в том числе и способ обретения внутренней свободы. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной. Поэтому для духовной индивидуальности в XX в. вопрос о способе реализации внутреннего потенциала свободы приобрел значение кардинальное. Выход в инобытие, сотворенное творящим вымыслом художника, оказался единственно возможным для художника способом обретения независимости, а в конечном итоге – и счастья.