Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

«Он стоял за воротами тюрьмы Тегель и был свободен. Вчера еще он копал картошку там, сзади, на поле вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в летнем желтом пальто; они там позади копали, а он был свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него… а он все не двигался с места. Страшная минута пришла (страшная, Франц? Почему страшная?), четыре года кончились. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возрастающей неприязнью (неприязнью? Почему неприязнью?), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Там, внутри, сидели остальные, столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили… Кому оставалось еще два года, кому пять. Он стоял на остановке. Наказание начинается». Таков первый абзац романа «Берлин Александерплац» о бывшем цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе, отсидевшем свой срок за нечаянное убийство, а теперь во что бы то ни стало желающем стать порядочным. Можно прочесть этот абзац, так сказать, психологически — с пониманием и сочувствием к человеку, отвыкшему от свободы и страшащемуся новой жизни. Но тот же маленький кусок текста несет в себе и «информацию» о характере художественного мира, в котором оказался читатель. Привыкнув к законам этого мира, уже нельзя будет уйти от впечатления, что автор поведал нам сразу, с энергичной краткостью, о столкновении двух сил. Одна — человек, только что вышедший из тюрьмы. Но что прижало его спиной к красной кирпичной стене? Что держит его у ворот, несмотря на повторяющиеся самоувещевания «свободен, свободен»? С первых же строк ощутим напор действительности на человека. Еще не описанный, неведомый читателю Берлин уже присутствует в повествовании как сила, перед которой — лицом к лицу с ней — замер герой.

Потом в горячечном воображении оглушенного городом Франца крыши будут соскальзывать с пошатнувшихся зданий, улицы предстанут как бесконечная непроницаемая стена, окружившая человека. Но и в дальнейшем, когда Биберкопф утвердится в своей новой позиции, автор найдет десятки, может быть, менее очевидных, но зато разнообразных способов, чтобы продемонстрировать экспансию города в сознании человека.

Однако и добродушный Биберкопф оказывается не всегда безобидным.

Роман «Берлин Александерплац» часто истолковывался как книга о добром человеке, который меняется под неумолимым давлением обстоятельств. «И пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но потом деньги у него кончились», — так писал А. Дёблин о своем герое. Роман, в самом деле, вобрал в себя широкий слой социальной действительности, в том числе и весьма характерную для тогдашней политической ситуации способность среднего человека меняться под давлением обстоятельств. В каком-то существенном смысле Франц Биберкопф и был тем добрым, но слабым человеком, тем «чистым листом», на котором история могла начертать любые письмена. Его участие в грабительских рейдах шайки Пумса-Рейнгольда, о котором мы узнаем позже, как и вся отраженная в романе атмосфера укоренившейся преступности, несомненно, были предвестиями назревавшей в Германии политической катастрофы.

Однако Дёблину интересен не только политический аспект этой проблемы. Как у всякого большого художника, у него есть некий постоянный угол зрения, некая исходная ситуация, в которых запечатлелось характерное для него мировосприятие. Человек в представлении Дёблина всегда противостоит действительности. Биберкопф в качестве последовательно доброго или слабого человека, Биберкопф в роли брехтовского Гэли Гэя (пьеса «Что тот солдат, что этот», 1926), послушно превращающегося на наших глазах из безответного бедняка в жестокого солдата колониальных войск и так повторяющего общий изгиб действительности, не привлек бы внимания Дёблина. Его герой периодически наливается силой. Он вновь и вновь бросается в атаку на жизнь, на устроенный по непонятным законам мир, на Берлин.

Мы ничего не знаем о внешности возлюбленной Франца Мицци, но сразу узнаем о ее мягких руках, о том, как нежно и ласково она прижималась к Францу. Мицци в романе — воплощение мягкости и любви. Она свободна от мук «трения» и даже способна позволить подруге Еве завести ребенка от своего Франца. Мицци будто сошла из рая, где люди и звери живут в полном согласии, «где никто не мучит другого», — рая, ироническое отношение к которому как к некоей немыслимости проходит лейтмотивом по всей книге. Только к концу романа, когда Мицци уже зверски убита дружком Франца Рейнгольдом, мы читаем в полицейском отчете, что одета она была в тот день в черную юбку и розовую блузку. Это сообщение поражает читателя как нечто подсмотренное со стороны, чужим глазом, как нарушение нашего интимного контакта с героиней, как сказанное о той, которую мы узнавали в живой трепетности поступков.