Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Герой Т. Манна — «рассказанный человек» [357]. О Рейнгольде, роковом друге Франца, нам не рассказано ничего. Лишь один раз мелькает его старая шинель, и по этой детали можно догадаться, что в формировании судьбы Рейнгольда главную роль сыграл не твердый уклад родительского дома, не строгий, одетый в черное дед-сенатор, а война, вытолкнувшая его в деклассированные низы и сделавшая преступником. Мы не знаем внешнего облика Рейнгольда, мы видим только его слабые, волочащиеся, как у больного, ноги, а в сцене ночного грабежа вдруг чувствуем, как его стальная рука мертвой хваткой вцепляется в плечо Франца. Качества палача и жертвы в их конкретном, наглядном, действенном проявлении (слабые ноги, стальная рука) — все это перемешано в Рейнгольде, личности, вобравшей в себя черты времени. Писателя занимает прежде всего характер «сцепления» героя с миром. Не случайно и Франц, сброшенный Рейнгольдом под грузовик, теряет в этом своем первом поражении именно руку — слабеет его способность к борьбе и отпору. «У нас есть ноги, у нас есть зубы, у нас есть глаза, у нас есть руки, пусть-ка кто-нибудь сунется нас укусить… У нас нет ног, ах, у нас нет зубов, у нас нет глаз, у нас нет рук, всякий может сунуться, кому не лень…», — так говорится в романе.

Сама поза и жест у Дёблина материализуют степень внедрения героя в мир, запечатленный момент их соприкосновения, единоборства. «Вот он, довольный, стоит, широко расставив ноги, на берлинской земле, и если он говорит, что хочет быть порядочным, мы можем ему поверить, что он будет таким» — так стоит «утвердившийся» Франц Биберкопф. Но в предыдущей, первой, части романа все выглядело по-другому: «Наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув в карманах кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, словно для защиты».

«Мир сделан из железа, с ним нельзя сладить, он надвигается, как огромный каток» — читаем мы в «Берлин Александерплац». Но жизнь человека, по концепции Дёблина, есть «бесконечное прорубание штольни» в этом неумолимо надвигающемся массиве.

3

«Берлин Александерплац», самая знаменитая книга Дёблина, дала критике основания для сопоставления дёблиновского творчества с рядом явлений мировой культуры двадцатых годов.

Этот роман постоянно сравнивали с «Улиссом» Джойса (1922, немецкий перевод 1927) и с «Манхеттеном» Дос Пассоса (1925, переведен в 1927-м). Писали и о близости «Берлин Александерплац» искусству так называемой «новой деловитости», характерному порождению немецкой действительности этого десятилетия.

Следует, однако, отметить не только зависимость дёблиновского типа романа от перечисленных выше образцов, но и его своеобразие: свойственное ему иное пространство художественного мира.

Несомненное соответствие с творчеством Дос Пассоса, Брехта и другими художественными явлениями, типичными для двадцатых годов, обнаруживается в напряженном внимании к тем процессам непрестанного трения, которыми связаны человек и действительность.