Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Многих, писавших о творчестве Дёблина, не удовлетворяла концовка романа «Берлин Александерплац» [378]. Широкая социальная панорама тут внезапно сужалась до ситуации одного человека. Шум и натиск города утихали. На последних двух-трех страницах Франц — Карл — жил жизнью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный переворот не становится от этого менее значительным. Его всепрощение и доброта не так уж бессодержательны: он научился «слышать других, ибо то, что говорят другие, касается и тебя», и отучился от бездумной доверчивости к словам, обещаниям, декларациям, лозунгам. «Надо быть начеку, постоянно быть начеку, в мире что-то как будто готовится… Когда начинается война и человека призывают, а он и не знает, за что война, тем более, что война и без него война, он все-таки виноват, и так ему и надо. Надо быть начеку, и не надо быть одному». Состояние дел в современном мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной собранности и ответственности героя. Значение каждого человека и его ответственности повышалось. Если по поводу погибшей от руки Биберкопфа Иды говорилось: «Франц убил свою невесту Иду (фамилия тут, извините, не при чем)», и тут разговор обрывался, если смерть Иды была, как гибель скотины, смертью экземпляра, дополнительные сведения о котором неинтересны, то дальнейший ход романа перечеркивает такой взгляд на человека, как и на все живое. И после гибели Мицци перед читателем неожиданно распахивается все ее прошлое: «Чемодан, в котором лежала Мицци, раскрыт. Она была дочерью трамвайного кондуктора в Бернау. Ее мать бросила мужа и уехала, почему — неизвестно. Мицци осталась одна… По вечерам она иногда ездила в Берлин и ходила на танцульки к Лестману или напротив, несколько раз ее брали в гостиницу, потом уж бывало поздно возвращаться домой…» — рассказ льется и льется дальше. «Всему свое время, — переиначивает Дёблин слова библейского Экклизиаста, — зашить и разорвать, сохранить и бросить. И восхвалил я мертвых, которые лежат под деревьями и спят мертвым сном». После гибели Мицци эти деревья «качаются и колышутся. Каждое, каждое» — так еще раз пронзительной нотой звучит эта важная автору мысль, эта его сокровенная идея о ценности каждой жизни.

Потом, в романе «Прощения не будет» (1935) и в тетралогии «Ноябрь 1918» (1937–1941), дёблиновский герой свяжет свою судьбу с движением революционных масс. Его внутренний мир будет показан в состоянии той активности, для которой уже из-за владевшего автором «Берлин Александерплац» «духовного натурализма» [379](читай — детерминизма) не нашлось места в этом романе. Но уже в «Берлин Александерплац» интерес к внутреннему миру и духовным возможностям человека — взгляд не только вширь, но и вглубь — привел к решительному изменению художественной структуры романа по сравнению с «Ван Лунем» — к введению потока сознания автора и героев. Продолжая двигаться по этому пути, Дёблин в дальнейшем существенно изменил созданный им тип романа.

4

В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.

По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.

И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.

Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина [380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.